Setelah Kebudayaan: Giorgio Agamben dan Kemanusiaan yang Baru

Beberapa bulan yang lalu, Fakultas Filsafat UNPAR berbaik hati mengundang saya menjadi pembicara di extension course ‘Filsafat dan Kebudayaan’. Ini makalah yang saya tulis untuk kuliah tersebut.

RUNTUHNYA HUMANISME

1.

Sebagian besar teori filsafat yang dikemukakan di abad 20 adalah respons terhadap runtuhnya rumusan periode Renaisans tentang humanisme dan, dengan demikian, kebudayaan.[i]  Terutama di belahan kedua abad ini, berbagai filsuf beranggapan bahwa ‘humanisme’ dan ‘budaya’ telah menjadi kategori yang tercela secara etika dan politik, mengingat bermacam-macam tragedi bersejarah yang terjadi dalam kurun waktu ini. Dihadapi dengan realita kekejaman dan kekerasan dua Perang Dunia dan Perang Dingin misalnya, apakah manusia masih dapat disebut sebagai mahkluk yang ‘berbudaya’, dimana ‘budaya’ dimengerti sebagai kesadaran untuk memberdayakan budi pekerti? Atau, bagaimana mungkin kita tetap mendefinisikan ‘budaya’ sebagai dorongan ke arah kebajikan moral, setelah terjadinya peristiwa-peristiwa yang memperlihatkan tak bermoralnya manusia? Jika arti ‘budaya’ merujuk pada budi – atau akhlak – yang baik, bukankah manusia setelah peristiwa-peristiwa ini tampil sebagai mahluk yang justru tidak berbudaya dan bahkan, tidak manusiawi? Setelah artian humanisme ini runtuh, pertanyaan besar yang kita hadapi sekarang adalah, apakah ‘kemanusiaan’ jika tindakan manusia menunjukkan tabiat yang menentang esensi-esensi kemanusiaan yang telah dikukuhkannya? Ini adalah pertanyaan-pertanyaan yang mendasari filsafat Giorgio Agamben (1942), seorang filsuf kontemporer dari Italia. Gagasan-gagasan yang ditawarkan oleh Giorgio Agamben menyingkap bahwa ‘humanisme’ dan ‘budaya’ terlilit akan kekeliruan yang pelik, dan maka dari itu, kategori-kategori ini harus segera dibongkar supaya tragedi masa lampau tidak terulang lagi dan bahaya di masa depan dapat dicegah.

2.

Meskipun kategori-kategori seperti ‘humanisme’ dan ‘budaya’ sudah ternodai oleh bencana buatan manusia pada skala besar, filsuf-filsuf seperti Agamben tetap beranggapan bahwa kita tidak bisa dengan semudah itu menelantarkan mereka. Sebaliknya, kajian filsafat sekarang mempunyai tugas untuk merumuskan sebuah humanisme baru, dengan memberikan diagnosa atas sebab dan jangkauan malapetaka kemanusiaan yang telah terjadi. Untuk melakukan itu, Agamben membedah kebudayaan moderen melalui apa yang kita pahami sebagai ‘kehidupan politik’. Dalam bukunya Remnants of Auschwitz, Agamben menuturkan bahwa “manusia adalah manusia sejauh mereka menjadi saksi atas ketidak manusiaan.”[ii] Apa yang dimaksud Agamben dengan mengatakan bahwa setelah runtuhnya kemanusiaan, sebuah kemanusiaan baru dapat dirintis dimulai dengan ‘menyaksikan ketidakmanusiaan’?

MENGUPAS POLITISASI KEHIDUPAN: Kedaulatan, Hidup yang Polos, dan Keadaan Pengecualian

3.

Di awal buku Homo Sacer: Sovereign Power and Bare Life, Agamben berupaya menelusuri asal mula biopolitik atau politisasi kehidupan. Dia membuka kajian ini dengan tafsiran tentang ajaran filsafat Yunani Kuno, dimana dia tidak menemukan satu istilah yang menjelaskan apa yang sekarang kita sebut dengan ‘hidup’. Melainkan, filsafat Yunani Kuno menggunakan dua terminologi yang berbeda untuk hal ini: zoē, untuk mengartikulasikan hidup alamiah semua makhluk termasuk manusia, binatang dan dewa, dan bios, yaitu bentuk kehidupan yang dimiliki manusia secara perorangan atau dalam kelompok. [iii] Melalui tata hukum dan kehidupan bernegara, zoē diolah – dibudidayakan – menjadi bios. Seperti yang Aristoteles gagaskan di karya berjudul Politics, manusia adalah mahkluk yang “born with regard to life, but existing essentially with regard to the good life”, dimana “the good life” hanya bisa dicapai melalui praktek politik dan hidup bernegara. Menurut Agamben, ini merupakan ihwal penting karena menunjukkan bahwa sejak awal sejarahnya, filsafat Barat tidak mempunyai pengertian tentang hidup manusia di luar jaringan politik, dimana didalamnya terdapat jalinan temali yang rumit mengenai tata hukum, hak, dan kewajiban seorang warganegara. Filsafat Yunani Kuno tidak membedakan antara ‘hidup’ dan ‘hidup bernegara’ dan Agamben ingin memperjelas titik temu antara dua jenis kehidupan ini, suatu titik dimana hidup menjadi terpolitisasi. 

4.

Melalui temuan ini, Agamben dapat mempermasalahkan argumentasi Michel Foucault tentang asal mula biopolitik. Kontra Foucault – yang mengatakan bahwa hidup menjadi terpolitisasi didalam sebuah bentuk pemerintahan yang ‘mengelola’ masyarakatnya melalui implementasi berbagai teknik pendisiplinan (gereja, penjara, rumah sakit, dan sebagainya) – Agamben berpendapat bahwa politisasi hidup telah terjadi jauh sebelum adanya bentuk pemerintahan seperti ini.[iv] Biopolitik, menurut Agamben, telah ada sejak adanya kuasa kedaulatan masyarakat (sovereign community) yang termanifestasi dalam tata hukum. Seperti yang dapat dilihat dari filsafat politik Aristoteles, kedaulatan hidup bernegara menetapkan bahwa suatu ‘kehidupan’ adalah ‘hidup manusia’ jika hidup tersebut merupakan bagian dari sistem negara yang ada. Ini adalah tradisi pengertian politik yang diteruskan hingga sekarang, dimana arti hidup manusia diabaikan begitu artian-artian politik ditanggalkan darinya. Sebagai contoh kasus dimana bahaya ini terwujudkan secara konkrit, Agamben memberikan contoh kamp kematian Nazi dan negara totalitarian pada abad 20, yang dianggapnya sebagai “the exemplary places of modern biopolitics”.[v] Namun, seperti yang akan dijelaskan dibawah ini, pemikiran ini juga dapat diterapkan untuk memaknai berbagai peristiwa yang lebih dekat dengan kita, misalnya Kerusuhan Mei ’98. Diawal tulisan ini, kita akan membahas bagaimana politisasi kehidupan menjadi intisari filsafat Agamben, dan mendasari kritiknya akan konsep kemanusiaan kontemporer. 

5.

Ide tentang kehidupan manusia diluar politik dijabarkan oleh Agamben dengan mengangkat tema homo sacer atau ‘manusia sakral’, seorang tokoh dari hukum Romawi. Menurut kekaisaran Romawi, seseorang yang berbuat kejahatan tertentu dapat disingkirkan oleh masyarakat dan seluruh haknya sebagai warganegara dicabut. Karena tidak mempunyai hak, ia boleh dibunuh oleh siapa saja tanpa dikenakan sangsi hukum, dan meskipun terbilang ‘sakral’ ia tidak boleh digunakan sebagai kurban dalam upaca ritual. Ini kontradiktif karena sesuatu yang dianggap sakral seharusnya mempunyai nilai pengorbanan. Namun tidak demikian dengan sang homo sacer, karena tanpa hak hidupnya dianggap sudah tak layak lagi dihidupi. Pada tokoh homo sacer, tulis Agamben, “hidup manusia disertakan kedalam tata hukum hanya dalam sebuah bentuk pengecualian (yaitu, dalam kapasitasnya untuk dibunuh).”[vi] Dengan kata lain, hidup seorang manusia terletak didalam jaringan kehidupan politik, hanya dalam bentuk pengecualiannya dari tata hukum: “Hidup yang polos (bare life) tetap disertakan kedalam politik dalam bentuk pengecualian, yaitu, sebagai sesuatu yang disertakan hanya melalui pengecualiannya.”[vii]

6.

Status politik dan fungsi dari keadaan pengecualian ini untuk sebuah masyarakat – apa yang Agamben sebut dengan states of exception­ – ada di pusat pemikirannya tentang biopolitik. Memutuskan suatu keadaan sebagai keadaan darurat, bagi Agamben, adalah bentuk kuasa politik yang paling mendasar yang dimiliki oleh kedaulatan. Untuk melihat relevansi gagasan ini, kita hanya harus mengingat kredo ‘war on terror’ yang dicetuskan oleh pemerintah Amerika Serikat setelah tragedi 9/11, yang digunakan untuk mengambil dukungan rakyat atas Kebijakan Asing mereka. Ini mencontohkan bahwa bentuk pemerintah kedaulatan dapat menentukan suatu keadaan darurat dan dalam prosesnya, menurut filsafat politik Agamben,  menyingkapkan suatu ambiguitas yang ada secara implisit dalam hubungan antara hidup dan hukum.

‘States of exception’ atau ‘keadaan pengecualian’ adalah konsep yang Agamben ambil dari definisi Carl Schmitt (1888-1985) tentang kedaulatan, yang dimengerti sebagai bentuk kekuasaan yang dapat memutuskan apakah suatu keadaan memang merupakan pengecualian dari tata hukum yang telah ada.[viii] Seperti yang ditulis Schmitt, “(The) sovereign is he who decides on the state of exception”.[ix] Contohnya, pada hukum Romawi Kuno, kedaulatan dapat memutuskan bahwa ada bentuk-bentuk kejahatan tertentu yang bisa dituduhkan kepada seorang warganya, yang tidak bisa dikategorikan menurut tata hukum yang berlaku. Schmitt menjelaskan bahwa karena ‘keadaan pengecualian’ seperti ini tidak bisa dikodifikasi menurut tata hukum yang telah diterapkan, maka keputusan yang akan dibuat tentang keadaan ini tidak lagi bisa bertumpu pada norma atau peraturan tersebut. Kedaulatan mempunyai kuasa untuk mengambil keputusan ini, karena kuasa untuk menentukan apakah tatanan sosial sebuah masyrakat sudah dikacaukan – dan terkait dengan ini, apakah ada hukum yang bisa diterapkan padanya – hanya bisa dibuat oleh kuasa yang pada awalnya telah menentukan bagaimana masyarakat tersebut tertata.  

7.

Dalam keadaan pengecualian ini, si tertuduh menjadi berada di luar jangkauan hukum, dan maka dari itu, hak-hak yang dimiliki seorang warga negara juga tidak lagi dimilikinya. Mengikuti Jean-Luc Nancy, Agamben menjelaskan hubungan antara hidup dan hukum disini dengan konsep abandonment, yang bisa kita mengerti sebagai ‘ditinggalkan’.[x] ‘Terkecualikannya’ keadaan si tertuduh menunjukkan bahwa dia tidak hanya berada di luar hukum tapi ‘ditinggalkan’ – abandoned ­– dari tata hukum yang memosisikan dirinya disana. Karena hukum tersebut tidak lagi bisa diterapkan padanya begitu dia berada dalam keadaan pengecualian, maka hukum tidak lagi memiliki bobot apapun. Ini berbeda dengan situasi dimana tidak ada hukum sama sekali (lawless), karena disini hukum bukannya tidak ada tapi dikosongkan oleh makna karena ‘tertahan’ (suspended) dari penerapannya. Ini adalah paradoks fundamental keadaan politik: hukum mempunyai kuasa untuk membuat tudingan, hanya untuk kemudian meninggalkan si tertuduh. Menurut Agamben ini memperlihatkan adanya ‘zona anomi’ ditengah tata hukum, yang tersingkap pada situasi dimana hukum mempunyai kekuasaan untuk mengambil keputusan akan hidup seseorang – melalui tuduhan – dan kemudian meninggalkannya.

8.

Pada situasi ini, hidup seseorang tereduksi menjadi bare life, hidup yang polos, yang telah dilucuti oleh hak dan wewenang. Dalam essay yang berjudul “Critique of Violence”, Walter Benjamin mengingatkan bahwa artian kekerasan yang hanya mengikuti bingkaian hukum – dimana suatu tindakan hanya dianggap sebagai kekerasan apabila melanggar hukum – adalah sebuah ‘mitos’ yang harus segera dibongkar. Hal ini terdengar benar apabila kita mengingat gagasan Agamben tentang adanya keadaan pengecualian dalam kehidupan politik dimana hukum itu tidak lagi berlaku. Menurut Benjamin, mitos ini hanya bisa dibongkar dengan mengusut asal mula dogma tentang kesakralan hidup: singkatnya, kapankah hidup itu menjadi sakral? Menjawab Benjamin, Agamben menjelaskan bahwa seperti dalam figur homo sacer, hidup menjadi sakral dalam keadaan pengecualian karena disini dia terekspos pada ancaman kekerasan dan kematian, tanpa memilik nilai atau arti ‘korban’: “Hidup yang tidak bisa dikorbankan namun bisa dibunuh adalah hidup yang sakral.”[xi] Eksposur terhadap kekerasan (tanpa makna pengorbanan) mendefinisikan posisi ‘hidup yang polos’ sebagai berada di dalam dan di luar tata hukum sekaligus. Analisa Agamben memperlihatkan betapa bahayanya konsep tentang hak yang telah ada, dimana hak asasi serta-merta ditempelkan kepada konsep warganegara. Karena menurut konsep ini, hanya warganegara sajalah yang memiliki hak. Begitu orang tersebut dianggap tidak lagi menjadi warganegara, maka bukan saja haknya sebagai warga negera yang tercabut, namun juga hak asasinya.

9.

Ini dijelaskan melalui paradoks yang Hannah Arendt temukan pada konsep negara kebangsaan dan hak manusia.[xii] Arendt menyimpulan bahwa konsep ini runtuh saat berhadapan dengan figur pengungsi, yang bukan warga negara manapun:

“Konsep tentang hak manusia yang berlandaskan asumsi tentang keberadaan seorang manusia an sich, runtuh pada saat mereka yang berlagak percaya padanya untuk pertama kalinya dihadapkan oleh orang-orang yang telah benar-benar kehilangan segala sifat dan hubungan khusus lainnya – kecuali bahwa mereka tetap manusia.”[xiii]

Maksud Arendt disini adalah si pengungsi menggambarkan contoh konkrit dimana hak ‘sakral’nya sebagai seorang manusia lenyap begitu dia kehilangan statusnya sebagai warga negara (yang tadinya merupakan satu ‘sifat atau hubungan khusus’ yang dia miliki). Apa yang disebut hak-hak sakral atau hak-hak asasi manusia lenyap saat mereka tidak lagi berbentuk hak warga negara. Berarti, kepemilikan hak disini bukan berbasis ‘hidup manusia’ tapi ‘tanah kelahiran’, atau apa yang bisa disebut sebagai prinsip kepribumian. Dengan demikian, si pengungsi menyingkap suatu ‘krisis radikal’ pada ideologi yang menyamakan hak manusia dengan hak warga negara. Dia menampakkan suatu keterbatasan pada konsep ini, yang menunjukkan bahwa etika yang dijunjung tidak mencakup makna etika yang sebenarnya. Karena, seperti yang Agamben simpulkan,  “tidak ada etika yang dapat menyatakan bahwa ia mengecualikan sebagian dari kemanusiaan, sekalipun kemanusiaan itu tidak enak atau sukar untuk dilihat.”[xiv]

10.

Ambil contoh, misalnya, Kerusuhan Mei ’98, dimana terjadi kekerasan masal yang berpusat di beberapa kota besar di Indonesia dan mencapai puncak dengan jatuhnya pemerintahan Orde Baru. Kerusuhan yang disulut permasalahan ekonomi mempertajam diskriminasi pada etnis Tionghoa yang mempunyai konotasi kultural-ekonomis sebagai golongan yang lebih berada secara finansial. Para provokator mengarahkan huru-hara ke tempat-tempat usaha milik etnis ini untuk diporak-poranda dan dijarah. Hanya segelintir kasus penganiayaan dilaporkan dan mereka justru menunjuk pada ditutup-tutupinya kasus lain, termasuk terbakarnya Glodok Plaza. Peristiwa yang tidak diragukan akan menghantui para korban ini memberikan contoh pedih tentang bagaimana hidup seseorang yang dianggap bukan warga negara, tidak dianggap layak untuk dihidupi. Kekejaman hebat dapat dilakukan padanya tanpa sangsi hukum karena dia telah ‘ditinggalkan’ oleh tata hukum yang ada. 

Seperti yang dirumuskan Arendt, di sistem negara kebangsaan seperti Indonesia, apa yang disebut dengan hak ‘sakral’ atau asasi hilang saat mereka tidak lagi berbentuk hak warganegara. Jadi jika seseorang tidak dianggap sebagai ‘warganegara’ maka dia tidak mempunyai hak asasi, dimana, seperti pada kasus ini, konsep warga negara berbasis pada mitos ‘asli pribumi’. Dalam kasus ini, terlihat bahwa seseorang yang mempunyai latar belakang Cina, meskipun terlahir dan mempunyai temurun di Indonesia, tetap dianggap pengungsi atau pendatang. Interpretasi Agamben yang mengatakan bagaimana, dalam teori Arendt, pengungsi menampakan keterbatasan konsep negara/hak dapat dengan jelas diterapkan untuk memahami tragedi ini. Etnis Tionghoa menyingkap keterbatasan pada konsep politik yang secara otomatis menyertakan ‘hidup yang polos’ kedalam suatu bentuk kehidupan politik tertentu, yaitu hidup di negara kebangsaan. Karena dalam kehidupan politik negara kebangsaan, ‘hidup’ hanya dihargai selama ‘hidup’ itu adalah hidup seorang ‘warganegara’ yang secara keliru dimaknai sebagai ‘pribumi’.  Kehidupan seseorang di negara itu sebagai bukan warganegara direduksi menjadi bare life, dan tanpa hak asasinya maka dia terekspos pada kekerasan yang dapat dilakukan padanya tanpa terkena sangsi hukum.

11.

Arti ‘kemanusiaan’ secara universal runtuh di hadapan mereka yang dikecualikan oleh kehidupan politik kedaulatan, atau yang berada diluar hukum: seperti kaum Yahudi di masa PD II, etnis Tionghoa pada Tragedi ’98, atau para pengungsi dan imigran ilegal di abad 21. Kehidupan mereka ‘polos’, tanpa hak-hak yang tadinya dimaknai sebagai milik manusia secara universal. Keadaan dimana seseorang ‘hanya hidup’ inilah yang disebut oleh Agamben dengan bare life. Perlu ditekankan bahwa yang dimaksud Agamben dengan bare life tidak sama dengan hidup natural atau alamiah seperti zoē pada filsafat Yunani Kuno. Melainkan, bare life adalah sebuah bentuk hidup yang senantiasa terekspos pada kekerasan tanpa memiliki bobot pengorbanan. Reduksi hidup manusia menjadi ‘bare life’ dikondisikan oleh ‘keadaaan pengecualian’, dimana kedaulatan negara memutuskan adanya situasi darurat yang menuntut ‘politisasi instan’ atas nama keamanaan bangsa. Ketatnya prosedur cek keamanan di AS setelah 9/11, misalnya, adalah satu contoh dimana paradigma keamanan telah mencapai titik ekstrim.  Keadaan ini mengilustrasikan bahwa atas nama ‘situasi darurat’ sebuah negara dapat menggalakkan metode-metode yang bersifat invasif, yang melanggar batasan-batasan privasi, identitas, dan kebebasan yang seharusnya menjadi hak semua orang, terutama di sebuah dunia yang telah berani mencetuskan Deklarasi Universal tentang Hak Azazi (Universal Declaration of Human Rights, UN, 1948).  Dalam paradigma seperti ini, ‘keamanan dari terorisme’ menjadi kriteria untuk legitimasi politik, yang membentuk suatu sistem mematikan dimana resistensi dan kekuasaan saling memperkuat.

12.

Setelah kita mempertimbangkan gagasan Agamben tentang politisasi kehidupan, permasalahan terpenting yang dihadapi politik kontemporer menjadi jelas: bagaimana kita memperbaiki kegagalan politik yang paling utama, yaitu ‘kebisuan’ tata hukum dihadapan ‘hidup yang polos’? Agamben menggagas bahwa jalan keluar dari politisasi kehidupan hanya bisa dibuka dengan membongkar kategori-kategori pembedaan antara ‘hidup yang polos’ (bare life) dan ‘hidup politik’ (political life), agar tata hukum tidak lagi dikonstruksi berdasarkan pengecualian suatu bentuk hidup. Konsep bare life tidak hanya menunjukkan bahwa pembedaan ini akan selalu ditandai oleh pertumpahan darah, tapi juga memberikan tugas khusus pada kita untuk mulai membayangkan dan kemudian merealisasikan sebuah bentuk politik yang baru. Seperti yang Agamben ingatkan di awal bukunya, “Bagaimanapun, sebelum sebuah bentuk politik yang sama sekali baru – yaitu, bentuk politik yang tidak lagi didirikan diatas pengecualian bare life – di tangan kita, semua teori dan praxis akan tetap terpenjara dan terbelenggu...”[xv]

MENGHENTIKAN ‘MESIN ANTROPOLOGI'

13.

Filsafat politik Agamben mengemukakan bahwa di dalam keadaan terkecuali, kuasa kedaulatan dapat mereduksi hidup seseorang menjadi ‘hidup yang polos’, dimana batasan antara yang manusiawi dan tidak manusiawi menjadi kabur. Kategori ‘pemilikan hak’ yang membedakan antara yang manusia dan yang bukan manusia ternyata semu, begitu mudah lebur ketika situasi-situasi yang memungkinkan peleburannya hadir. Seperti yang kita lihat dari pengetatan keamanan negara di AS pasca-9/11, situasi-situasi yang dianggap darurat dan sementara, yang berubah menjadi keadaan permanen melalui legitimasi politik, pada akhirnya menyebabkan paranoia kecurigaan dan penggunaan kekerasan untuk memulihkan ketertiban publik. Situasi seperti ini mengizinkan kuasa tata hukum AS, misalnya, untuk ‘menelanjangi’ anggota Taliban yang tertangkap dari hak-haknya. Menurut Agamben, keputusan USA Patriotic Act yang dikeluarkan Senat AS pada tanggal 26 Oktober 2001 dengan sah menghasilkan “keberadaan yang tidak bisa dinamakan atau diklasifikasi secara legal.”[xvi] Sebagai bare life, anggota Taliban ini hidup di perbatasan antara manusia dan bukan manusia.  Di buku The Open: Man and Animal, Agamben menjelaskan bagaimana logika pembedaan ini beroperasi bukan saja pada kehidupan politik, tapi lebih luas lagi, juga pada pengertian ontologis akan keberadaan manusia itu sendiri.

14.

Di awal tulisan ini, ada kutipan dari Agamben tentang “kesaksian atas ketidak manusiaan.” Agamben berargumentasi bahwa memberi kesaksian atas ketidakmanusiaan dapat dilakukan lewat mencekal logika pemisahan atau pembedaan yang menggerakkan humanisme Renaisans.  Strategi yang Agamben gunakan dalam merevisi kategori kemanusiaan terangkum dengan jelas dalam pertanyaan, “Apakah manusia, jika ia selalu menjadi tempat – dan, pada saat bersamaan, hasil – dari pembelahan dan pembagian yang tak henti?”, pembelahan, yaitu, antara manusia dan ‘yang bukan manusia’ seperti, misalnya, binatang.[xvii] Di buku ini, lewat sebuah diskusi yang begitu kaya akan acuan sejarah, filsafat, dan sains, Agamben memberikan contoh-contoh tentang bagaimana manusia terus menerus melakukan ‘pembelahan’ dan membentuk identitas mereka berdasarkannya. Misalnya asumsi bahwa manusia adalah mahluk yang berbahasa. Di bagian yang berjudul “Anthropological Machine”, Agamben memberikan contoh dari teori evolusi Darwin yang diterapkan oleh Ernst Haeckel di tahun 1899, yang mempunyai hipotesa bahwa manusia berkembang dari apa yang disebut Pithecanthropus alalus, atau ‘manusia tanpa bahasa’: “... pada periode Pliosen, bangkitlah si manusia-kera tanpa bahasa (Pithecanthropus alalus), dan melalui dia, akhirnya, manusia yang berbahasa.”[xviii]

15.

Padahal - dan disini Agamben dibantu oleh teori Linguistik milik Heymann Steinhal tentang asal muasal manusia - pembedaan antara manusia dan yang bukan manusia berdasarkan pemilikan bahasa sebenarnya tidak terlalu jelas. Dari mana asalnya pembedaan ini? Dari asumsi manusianya sendiri. Jadi batasan ini hanya ada karena sebelumnya sudah dibentuk oleh manusia. Maka, gagasan bahwa manusia, menurut teori evolusi, berasal dari perkembangan bahasa adalah sebuah kontradiksi. Sudah jelas aneh, kalau dikatakan manusia berasal dari bahasa, sedangkan bahasa sendiri berasal dari manusia. Lebih aneh lagi, karena sekarang kita mengatakan bahwa bahasa merupakan batasan antara manusia dan yang bukan manusia. Batasan-batasan ini terbentuk, menurut Agamben, oleh apa yang disebutnya sebagai the anthropological machine, sebuah ‘mesin’ buatan manusia untuk memaknai kemanusiaannya yang beroperasi dengan menerapkan pembedaan-pembedaan. Pertanyaan yang harus dijawab, menurut Agamben, adalah bagaimana ‘mesin antropologi’ dapat terus menerus beroperasi dengan motor pembedaan yang mengkonstruk dan mempertahankan kategori ‘manusia’ dengan membedakanya dari kategori-kategori yang dianggap berlawanan: binatang, pengungsi, orang dari etnis lain, agama lain, gender lain, dan seterusnya. Agamben mencetuskan bahwa mesin ini hanya bisa terus berjalan karena dimotori oleh zona-zona ambigu - seperti gagasan tentang bahasa tadi, tapi terlebih dari itu juga kemampuan bernalar, akhlak, kepercayaan religius tentang 'penyelamatan', dan sebagainya. Kategori-kategori ini bukanlah sifat psiko-fisiologis manusia yang ada secara alami, tapi hanya asumsi manusia belaka tentang apa yang membedakannya. 

16.

Dari sisi ini, telihat bahwa pengertian kita akan kemanusiaan hanya terbentuk dari kategori-kategori 'kosong'. Konsep ‘the anthropological machine’ atau ‘mesin antropologi’ yang Agamben ajukan di buku ini bisa dimengerti sebagai berbagai pertimbangan ilmiah, politik, dan religius yang membentuk perbedaan secara fundamental antara manusia/ binatang, manusia/nonmanusia, manusia/ warganegara, kehidupan semata/ kehidupan politik dan seterusnya. Implikasi negatif dari adanya ‘mesin antropologi’ yang terus membedakan manusia dengan apa yang bukan manusia berdasarkan kategori-kategori kosong adalah memungkinkan terjadinya berbagai states of exception. Bahaya dari implikasi ini semakin mendesak saat yang ‘dikecualikan’ adalah kondisi ‘ketidakmanusiaan’ ditengah-tengah ‘kemanusiaan’, seperti kasusnya, Agamben menjelaskan, dengan kaum Yahudi di Auschwitz atau Taliban yang disandera di AS.

KE ARAH HUMANISME YANG BARU

17.

Salah satu hal terpenting dari konsep ‘hidup yang polos’ yang Agamben tawarkan adalah gagasannya atas bare life sebagai elemen kemanusiaan yang paling mendasar. Tergantung pada situasi dan kondisi tertentu, dengan sistem politik yang ada saat ini, semua manusia bisa dilucuti hak asasinya dan maka dari itu dikonstruk sebagai non-manusia. Filsafat Agamben membantu kita melihat bahwa berbagai tragedi sejarah berporos pada adanya kejadian yang diputuskan secara berdaulat sebagai darurat dan terkecuali, dimana kuasa kedaulatan yang menata masyarakat tersebut dapat mengambil kebijakan-kebijakan yang dianggapnya terbaik untuk kepentingan bersama. Dalam sebuah keadaan pengecualian, hidup seseorang tereduksi menjadi bare life, dimana batasan-batasan yang sebelumnya dengan kokoh membedakan antara yang manusia dan yang bukan, yang manusiawi dan yang bukan, tidak lagi bisa ditegakkan.

18.

Kritik akan kebudayaan melalui membongkar bagaimana hidup menjadi terpolitisasi yang ditawarkan Agamben tidak berdiri sendiri namun terikat pada pusaran sejarah filsafat Barat yang lebih luas. Contoh, gagasan-gagasan Agamben mempunyai akar sejarah yaitu tradisi yang ditanamkan oleh Arendt tentang banalitas kekejaman: kekejaman tidak harus dimulai oleh kebencian tapi juga budaya kesembronoan dalam mematuhi aturan tanpa kemampuan untuk menafsirkan situasi dan menempatkan diri kita di posisi orang lain. Kontribusi terbesar Agamben pada wacana filsafat kontemporer adalah upayanya untuk membangun humanisme yang baru dari puing-puing humanisme Renaisans. Ada dua hal yang menonjol apabila kita teruskan pemikiran Agamben terutama mengenai bagaimana hubungan etika dapat dijalin kembali setelah runtuhnya humanisme yang lama. Pertama, bahwa imajinasi – daya khayal – mempunyai peran kuat dalam membangun hubungan beretika. Melalui sejarah filsafat yang dilanjutkan Agamben, kita dapat menyimpulkan bahwa revisi kebudayaan harus mengakomodir kenyataan bahwa hubungan antar-manusia, yang mencakup bagaimana kita membayangkan diri kita jika berada di posisi orang lain, tidak dapat dirumuskan melalui undang-undang dan kebijakan-kebijakan belaka tapi juga kemampuan untuk menilai tiap keadaan sesuai dengan apa yang dialaminya. Sebelum adanya hukum, imajinasi adalah tataran dimana manusia dapat menjadi lebih ‘manusiawi’, sebuah tataran yang ada di ambang antara politik dan hidup. Agamben mengingatkan bahwa kita harus segera membongkar keterikatan antara politik dan kehidupan – yang telah terjalin begitu erat sehingga susah  untuk diuraikan – untuk memperbaiki kegagalan konsep biopolitik kita saat ini. Untuk memenuhi tugas ini, kita tidak lagi bisa mengesampingkan peran imajinasi.  

19.

Hal kedua terkait dengan pernyataan Agamben tentang “The ‘Shabbat’ of Man and Animal”:

“Untuk mengubah agar sebuah mesin yang mengatur pengartian kita akan manusia tidak lagi berlaku, berarti (kita) tidak lagi (dapat) sekadar mencari artikulasi yang baru – atau lebih efektif atau lebih otentik -, melainkan menunjukkan sebuah kekosongan mendasar, sebuah hiatus yang – didalam manusia – membedakan antara manusia dan binatang, dan membuka diri kita terhadap risiko yang ada dalam kekosongan ini: sebuah penundaan akan penundaan, Sabat untuk binatang dan manusia keduanya.”[xix]

Rujukan religius membuat pernyataan sulit ini menjadi semakin misterius, dan meskipun rujukan ini tidak bisa dengan begitu saja kita sepelekan, kita juga tetap tidak perlu terpaku padanya. Dalam tradisi Yudaisme, hari Sabat adalah hari ‘istirahat’ dimana semua umat Yahudi berhenti bekerja, sebuah analogi yang tepat untuk gagasan Agamben bahwa mesin antropologi ini harus dihentikan. Implikasi gagasan ini pada upaya penghentian logika pembedaan melalui kategori-kategori kosong dapat diinterpretasikan sebagai berikut: Pada saat mesin ini ‘beristirahat’, maka sifat-sifat dasar semua makhluk di dunia akan tersingkap. Salah satu sifat dasar ini adalah semua makhluk mempunyai tubuh yang berinteraksi dengan lingkungan sekitar dan juga tubuh-tubuh lain – dalam filsafat fenomenologi, ini yang disebut dengan embodiment atau pentubuhan. Saya dapat melihat ruang kelas ini karena ada lampu yang sedikit menyilaukan, berusaha mengatur kecepatan berbicara dengan membaca raut muka hadirin yang ada di depan saya, dan dapat mendengar sayup-sayup suara burung dari gedung di sebelah. Semua makhluk memiliki kapasitas yang sama untuk berinteraksi melalui tubuh masing-masing, dan semua berbagi sebuah dunia meskipun gaya mereka  menghidupi dunia ini berbeda-beda – bagaimana saya ada di ruang ini tentunya berbeda dengan orang didepan saya, dan seterusnya. Gagasan Agamben tentang adanya ‘mesin antropologi’ yang harus dihentikan untuk mencegah terjadinya pengulangan berbagai tragedi kemanusiaan di masa depan mengundang pertanyaan tentang apakah kebudayaan itu, jika tidak lagi bisa dijawab menggunakan konstruk lama yang memberi penekanan pada variabel-variabel seperti moralitas, akal budi, akhlak, dan seterusnya. Mengingat bahwa semua yang ada di dunia, ada dengan kekhususannya masing-masing yang terjalin dalam sebuah bidang kompleks, maka kebudayaan, setelah runtuhnya humanisme, hanya bisa dimaknai sebagai suatu ruang hidup dimana hubungan antara semua subjektifitas yang berbeda-beda  terikat dalam suatu proses menjadi: suatu ruang hidup yang meskipun sarat akan segala perbedaan yang tak dapat direduksi, namun tetap teranyam erat pada ‘tubuh’ ruang hidup

---

[i] Renaisans adalah periode budaya Barat yang mempunyai kurun waktu kurang lebih dari abad 14 – 17. Terminologi Renaisans sendiri berasal dari rumpun kata rinascere (‘to be reborn’ atau ‘terlahir-kembali): di periode ini, terjadi ‘kelahiran kembali’ paham-paham periode Klasik. Renaisans banyak menghasilkan temuan-temuan ilmiah yang terus dipakai hingga masa kontemporer seperti ilmu perspektif, dan juga ideologi-ideologi tentang pendidikan. Pendidikan Humanisme Renaisans mempunyai ciri khas penekanan pada pembentukan warganegara yang baik lewat retorika, tata bahasa, moralitas, dan lainnya. Ini kemudian menjadi sangat berpengaruh pada periode Pencerahan. 

[ii] “... human beings are human insofar as they bear witness to the inhuman.”Giorgio Agamben, Remnants of Auschwitz: The Witness and the Archive (New York: Zone, 2002) Setelah ini, RA.

[iii] Agamben, Homo Sacer: Sovereign Power and Bare Life (Stanford: Stanford University Press, 1998), 1. Setelah ini, HS.

[iv] Lihat Michel Foucault, The History of Sexuality, Volume 1: An Introduction (London: Penguin, 1981).

[v] HS, 4.

[vi] “… human life is included in the juridical order (ordinamento) solely in the form of its exclusion (that is, of its capacity to be killed)…” Ibid, 8. Terjemahan dari saya.

[vii] “Bare life remains included in politics in the form of exception, that is, as something that is included solely through an exclusion.” Ibid, 11. Terjemahan dan garisbawah dari saya.

[viii] Ibid, 11.

[ix] Ibid.

[x] Ibid, 28.

[xi] Ibid, 82.

[xii] Hannah Arendt, The Origins of Totalitarianism (New York: Harcourt Brace Jovanovich, 1979)/

[xiii] “The conception of human rights, based upon the assumed existence of a human being as such, broke down at the very moment when those who professed to believe in it were for the very first time confronted with people of had indeed lost all other qualities and specific relationships – except that they were still human.” Arendt dikutip di HS, 126. Terjemahan dari saya.

[xiv] “… no ethics can claim to exlude a part of humanity, no matter how unpleasant or difficult that humanity to see.” RA, 64. Terjemahan dari saya.

[xv] “Nevertheless, until a completely new politics – that is, a politics no longer founded on the exceptio of bare life – is at hand, every theory and every praxis will remain imprisoned and immobile…”  HS, 11.

[xvi] “… a legally unnamable and unclassified being.” The State of Exception (Chicago and London: University of Chicago Press, 2005), 3.  Setelah ini SE.

[xvii] “What is man, if he is always the place – and at the same time, the result – of ceaseless divisions and caesurae?” Giorgio Agamben, The Open: Man and Animal, Stanford: Stanford University Press, 2004, p. 16. Setelah ini, TO.

[xviii] “… during the Pliocene period, arises the ape-man without speech (the Pithecanthropus alalus), and from him, finally, speaking man.” Haeckel dikutip di, TO, 34. Terjemahan dari saya.

[xix] TO, 92. 

An Erotics of Art

"... we need an erotics of art" - Susan Sontag (1964).

Kemewahan yang dimiliki oleh seorang pengajar adalah peluang untuk kembali (dan terus) belajar. Kadang memang tentang hal yang sama sekali baru, atau dalam kasus saya saat ini, tentang hal yang harus dipelajari ulang. Untuk persiapan materi perkuliahan, saya sedang membaca essay lama Susan Sontag, “Against Interpretation”, yang merupakan essay seminal untuk studi seni. Sudah lewat 10 tahun ketika saya pertama membaca essay ini untuk kuliah Sejarah Seni, dan saya teringatkan kembali akan betapa handalnya Sontag sebagai penulis – substansi memang terbilang berat, tapi ini diimbangi oleh gaya yang elegan dan mudah dicerna. Samar-samar saya masih ingat argumentasi Sontag, meskipun tidak rinci, dan saya ingat betapa relevannya point-point yang dikatakan Sontag untuk saya waktu itu.

Sekarang, saya merasa adanya pergeseran pada  pengertian saya tentang isi essay Sontag. Dulu sepertinya yang saya anggap paling  adalah gema relativisme yang saya kira saya tangkap dalam essay Sontag: bahwa pengertian akan karya seni itu relatif, dan ‘interpretasi’ dalam artian yang pasti dan kekal sudah tidak bisa diterapkan lagi. Terlebih saat mendengar filsuf sains Paul Feyerabend ("Against Method", 1975) mengatakan bahwa gagasan tentang adanya metode yang 'pasti' itu naif, dan pada dasarnya hanya ada satu prinsip yang bisa dipertahankan: "anything goes!" Pendek kata, semangat ‘pembebasan’ dari indoktrinasi yang mencirikan pemikiran postmodern – lewat dalih relativisme – yang saya yakin pernah memukau banyak mahasiswa yang kalau bukan seangkatan saya, masih dekat generasinya. 

Tapi sekarang ada hal lain dari essay ini yang menonjol bagi saya, terkait dengan kutipan diatas. Intinya kira-kira begini: berhadapan dengan sebuah karya seni, ‘menentang interpretasi’ adalah langkah penting untuk kembali ke ‘pengalaman’ akan karya tersebut, dan tentunya disini saya mengatakan ‘pengalaman’ dalam arti fenomenologis: ‘bertubuh’. 

Menurut Sontag, kesalahan utama pada teori-teori seni yang ada – Sontag menyebut mulai dari filsafat seni Plato tentang seni sebagai ‘imitasi dari imitasi’ hingga teori-teori modern yang terkenal seperti Marx dan Freud – adalah penekanan pada apa yang Sontag sebut dengan ‘content’ atau isi: “... content still comes first” (2). Sebagai akibat, karya kemudian dimengerti seakan-akan sebuah teks, dimana yang dimaksud dengan interpretasi sebernarnya adalah penterjemahan: “Sang interpreter mengatakan, Lihat, tidakkah anda bisa melihat bahwa X itu adalah – atau sebenarnya adalah – A? Bahwa Y adalah B? Bahwa Z adalah C?” (5). Sebenarnya pandangan seperti ini, yang menganggap bahwa karya seni adalah sesuatu yang bisa di’interpretasi’, mempunyai akar sejarah peradaban pada Pencerahan, ketika manusia sedang terpesona oleh kemampuannya untuk berlogika dan bernalar secara pasti dan ‘realistis’. Masalahnya, bagi Sontag, adalah interpretasi mengasumsikan adanya ketidaksesuaian atau kesenjangan antara pembaca dan suatu makna karya yang ‘jelas’, ‘otentik’, ‘paling benar’. Selain itu, 'interpretasi' juga mengasumsikan bahwa suatu kemampuan bernalar belaka mampu meluruskan kesenjangan itu (seakan-akan kesenjangan itu pada dasarnya ada).

Tak heran Sontag, di awal essay, sempat membayangkan karya-karya seni pertama sebagai sesuatu yang magis, magis karena tidak perlu dipertahankan oleh teori dan tafsir: andaikan kita dapat kembali ke suatu waktu, tulis Sontag, “ketika seseorang tidak menanyakan pada sebuah karya apa yang dibicarakannya, karena ia tahu (atau merasa tahu) apa yang dilakukan karya itu.” (4-5) Bahkan Sontag kemudian berkata bahwa “intepretasi itu memiskinkan... Karya seni sejati mempunyai kapasitas untuk membuat kita gelisah. Dengan menciutkan sebuah karya menjadi isinya dan kemudian menginterpretasikan itu, kita menjinakkan karya tersebut. Interpretasi membuat sebuah karya gampang diatur, gampang tunduk”. (8)

Diakhir essay, Sontag menuliskan frasa “an erotics of art”, tanpa penjelasan lebih lanjut. Lengkapnya, dia mengatakan “In place of a hermeneutics we need an erotics of art.” (14) Apa maksud Sontag dengan ini pernyataan ini? (Saya menganggap Sontag menunjuk pada hermeneutics dalam artian tradisional, yaitu sebuah ilmu yang secara khusus mempelajari bagaimana sebuah teks, misalnya teks kuno tentang agama atau sastra, dapat diinterpretasi, dan bukan metode filsafat hermenetik milik Heidegger atau Gadamer.) Disini, Sontag bukannya bermaksud bahwa karya seni – apapun jenisnya – benar-benar tidak bisa dikata-katakan, tidak bisa dideskripsikan (describe) atau dijelaskan kembali (paraphrase).  Tapi Sontag menanyakan, bagaimana cara kita melakukan itu sekarang? (Sekarang dalam artian tahun 1964, saat essay ini ditulis.) Dia menggagas ‘form’ dan ‘appearance’ (terjemahan harafiah: ‘bentuk’ dan ‘tampilan’) sebagai faktor-faktor paling mendasar untuk kritik seni, dan memberikan contoh-contoh kritisisme yang justru TIDAK membahas isi dan lebih mempertimbangkan bentuk dan tampilan.

Rumpun kata ‘erotics’ berhubungan dengan dewa cinta Yunani (Eros), dan ini membentuk pengertian modern kita tentang ‘erotics’ sebagai sesuatu yang merangsang suatu bentuk cinta yang unik: badaniah. Saya tidak bermaksud mengatakan bahwa erotisme itu hanya terbatas pada stimulan fisik; sama sekali tidak, karena ini menggampangkan kompleksitas fenomenon ini. Tapi tidak bisa tidak, salah besar apa bila kita menganggap bahwa erotisme adalah suatu peristiwa mental saja: mereka yang mengklaim pernah merasakan terangsang oleh cinta ilahiahpun – yang disangka bersifat spiritual – terlihat mengalaminya dengan tubuh mereka. Lihat patung Santa Teresa disini, dalam keadaan ekstasi rohani:

Ketika dia merasakan ujung tombak si malaikat menusuk hatinya, katanya: “The pain was so great, that it made me moan; and yet so surpassing was the sweetness of this excessive pain, that I could not wish to be rid of it. The soul is satisfied now with nothing less than God. The pain is not bodily, but spiritual; though the body has its share in it.” (Thanks wiki, huruf miring dari saya). Terlihat disini bahwa dalam erotisme religiuspun, tubuh tetap berperan.

“An erotics of art” yang Sontag sebut juga mengacu pada pengalaman indrawi atas karya seni, seperti yang dia jabarkan dengan ‘form’ dan ‘appearance’. Dengan menggarisbawahi pengalaman indrawi, Sontag berusaha menghindari interpretasi karena dua alasan: 1/ interpretasi dianggap sebagai proses mental saja, dan 2/ meskipun manusia tidak bisa mengelak dari interpretasi, interpretasi telah meng-institusi secara hierarkis dan menghasilkan kubu-kubu penilaian seperti ‘benar’ dan ‘salah.

Meski Sontag tidak mengatakan demikian, pernyataan-pernyataan yang dibuatnya menunjuk pada suatu kelangsungan (immediacy) antara karya – dalam wujud fisiknya – dan orang yang berada didepannya. Tapi yang disayangkan adalah langkah Sontag untuk ‘menentang’ interpretasi seluruhnya. Dia seakan melupakan bahwa manusia menginterpretasi keadaan sekelilingnya, bukan lewat nalar saja, tapi juga melalui tubuhnya: misalnya, jika suatu karya mempunyai ‘pesan’ apapun, ini tidak selalu saya tafsirkan lewat daya pikiran, tapi lewat apa yang saya bisa lihat, dengar, rasakan pada kulit, dan seterusnya, yang kemudian memancing berbagai imajinasi dan pengkhayalan lebih lanjut. Sontag memang benar dalam mengingatkan kita akan dominasi ‘isi’, ‘content’, ‘pesan’ dalam sebuah karya, tapi salah dalam meneruskan dualisme Cartesian antara fisik dan mental, tubuh dan batin.

Mungkin disini yang saya inginkan adalah semacam a return to materiality. Tapi, bukan dalam artian materialitas ‘dingin’ yang meninggalkan kompleksitas dan kedalaman rasa dan emosi, melainkan dalam bingkai ‘erotisme’ yang Sontag berikan. ‘Poetics’ atau ‘kepuitisan’ sering mempunyai predikat buruk sebagai sesuatu yang ornamental, muluk-muluk dan bersifat embel-embel. Padahal kalau kita mempertimbangkan istilah ini dalam artian kata Yunani Kuno poeisis –  suatu langkah ‘revealing’ atau ‘penyingkapan’ – maka istilah ini sudah tidak lagi bisa dianggap embel-embel saja, tapi menjadi sesuatu yang penting. Ketika ‘poetics’ dipahami dalam artian ‘penyingkapan’, berarti suatu karya mempunyai kekuatan untuk ‘menyingkapkan’ berbagai macam hal; bisa jadi hal yang telah terlupakan, yang tidak diketahui sebelumnya, dst. Agar fundamentalitas ‘poetics’ tidak lagi tersingkirkan, mungkin kita harus kembali pada materialitas karya itu sendiri, yang secara langsung melibatkan pengalaman 'bertubuh'.

Maps, Reimagined

Dia.Lo.GueArtspace, Jakarta punya program tahunan baru bernama Exi(s)T. Untuk pameran pertama kali, ada 12 seniman muda yang terlibat: Stephany Yaya, Ika Putranto, Adnyani Dewi, Dibyokusumo Hadipamenang, Natasha Tontey, Jonathan Kusuma, Isha Hening, Caves, G.H.O.S.T, dan Angela Judiyanto. Pameran akan dibuka jam 5 sore hari Sabtu ini, tanggal 26 Mei, dan berlangsung sampai 10 Juni 2012.  

Ini adalah pengantar kuratorial yang saya tulis (brief yang disebar diawal project ada disini). Karena termasuk panjang, versi bahasa Inggris akan menyusul di post berikut.

***

Apabila seniman-seniman muda di Jakarta boleh dikategorikan berdasarkan ciri-ciri tertentu, maka kita akan menemukan kelompok yang mempunyai karakteristik sebagai berikut: memiliki latar belakang pendidikan non-seni, dan membagi waktu mereka antara dunia seni dan dunia industri (terutama bidang kreatif) dimana mereka bekerja sebagai seorang profesional. Di Jakarta, posisi mereka dikondisikan oleh suatu situasi pendidikan tingkat perguruan tinggi yang unik, dimana karena sedikitnya program-program pendidikan khusus seni murni yang memadai (berbeda dari Jogjakarta dan Bandung, misalnya), ribuan calon mahasiswa pertahun terdorong untuk mendaftar di jurusan-jurusan seperti Desain Komunikasi Visual, Desain Grafis, dan sebagainya. Bagi mereka, jurusan-jurusan ini menjadi satu-satunya tempat dimana mereka dapat mengeksplorasi minat terhadap seni dalam wilayah pendidikan lanjut. Dengan segala peluang yang dibawanya, strategi pendidikan seperti ini mempunyai suatu keterbatasan penting: berbeda dengan program seni murni, jurusan-jurusan ini mempersiapkan mahasiswa secara khusus untuk menjadi agen di industri kreatif, dimana pengolahan kreatifitas selalu berbenturan dengan faktor-faktor seperti keinginan klien dan pangsa pasar.  

Kedua dunia ini – dunia seni dan dunia industri – memang sangat dekat kedudukannya dan tidak lagi memiliki batasan-batasan yang pasti: para seniman-seniman yang terlibat pada pameran ini adalah mereka yang merasakan betul bagaimana hubungan antara dua dunia ini terjalin.  Tapi tak dapat dipungkiri bahwa posisi yang mereka tempati di dua dunia ini juga menghasilkan ketegangan-ketegangan tertentu. Apakah dalam dunia seni mereka lebih mempunyai kebebasan kreatif yang lebih luas? Apa benar bila waktu mereka tidak habis untuk mengerjakan proyek komersil,  mereka akan tetap mempunyai kedisiplinan berkarya? Apakah cara kerja yang terbentuk dalam industri mempengaruhi tabiat dan kebiasaan mereka dalam membuat karya seni?

Ketegangan-ketegangan seperti ini membentuk identitas kultural seorang seniman yang berbeda dari apa yang bisa didapatkan di kota-kota lain yang telah menjadi pusat kehidupan seni di Indonesia. Di satu pihak, demokratisasi praktek seni menjadi semakin nyata: ternyata, karya seni tidak lagi harus dibuat oleh mereka yang mempunyai latar belakang pendidikan seni murni. Meski ada kedisiplinan tertentu yang hanya bisa didapatkan melalui pendidikan formal, ini sudah tidak lagi menjadi suatu kemutlakan. Pendidikan seni bukan satu-satunya landasan pasti untuk sebuah proses artistik karena ada elemen-elemen lain seperti, misalnya, kreatifitas dan orisinalitas yang dimiliki seorang seniman terlepas dari pendidikan formal.

Bekerja dengan mereka, saya merasa hal yang menonjol adalah bagaimana ketercimpungan para seniman-seniman ini didalam dunia industri juga membentuk sifat ‘kesenimanan’ yang spesifik: mitos-mitos tua tentang seniman sebagai seorang penyendiri, hanya bekerja berdasarkan suasana hati, yang tak mengenal batas waktu, telah diganti oleh kesadaran-kesadaran baru seperti pentingnya jaringan dan kerja sama, perhatian akan resepsi dari pemirsa terhadap karya, dan, untuk memastikan bahwa sebuah karya dapat dilihat oleh publik, ada pandangan bahwa seorang seniman sebaiknya menganggap bahwa proses pembuatan karya seharusnya mempunyai keterbatasan waktu daripada terus berjalan tanpa limitasi.

Ini semua kemudian menjadi latar belakang penyelenggaraan pameran ini. Saat ide untuk pameran ini pertama kali dicetuskan, sebagian besar dari seniman yang terlibat – dan juga kurator –  tidak begitu mengenal satu sama lain. Berbeda dari pameran yang dibuat oleh sekelompok teman dalam suatu komunitas, kami mengalami tantangan awal untuk melewati kecanggungan yang pasti dialami ketika tigabelas orang yang tidak terlalu kenal memutuskan untuk bekerja bersama. Memang, pameran ini tidak bertujuan untuk menciptakan ‘kelompok’, ‘komunitas’, atau lebih jelek lagi, ‘kubu’. Berbeda dari itu, yang ingin diadakan adalah sebuah mimbar awal untuk mereka yang memiliki latar belakang atau keresahan serupa untuk kembali dan terus membuat karya seni, baik secara perorangan atau dalam bentuk kolaborasi, di kemudian hari. Penting bagi pameran ini bahwa seluruh seluk beluk proses yang membentuknya menjadi rangsangan untuk berkarya bukan hanya dalam artian ekspresi atau representasi, tapi juga eksperimentasi dan provokasi.

Maka, pameran ini tidak bisa dianggap sebagai hasil akhir dari rangkaian bincang-bincang dan diskusi secara langsung dengan berbagai pihak yang terlibat, mulai dari para senimannya sendiri, pemilik galeri, kurator, mentor, dan representatif dari media. Melainkan, lebih tepat bila dianggap sebagai salah satu buah dari suatu proses intensif; bagaimana tidak, mengingat begitu banyak bibit-bibit lain yang ditanam di saat bersamaan, yang buahnya hanya akan terlihat setelah jangka waktu yang panjang.

Semasa pembuatan pameran ini, saya mendapat saran – yang rasanya cukup bijaksana – untuk merumuskan apa yang kira-kira ingin dicapai dengan pameran ini. Ini kemudian membawa saya pada sederet pertanyaan lain, misalnya, seperti apa pameran yang ‘bagus’ itu? Apa cukup hanya memuat karya-karya yang ‘bagus’ saja, apapun artinya itu? Jika karya yang dipamerkan memang ada yang menanggap bagus, tapi tidak membangun pewacanaan melalui berbagai bentuk diskusi dan kerja sama yang lebih luas, apa kita masih menilainya dengan tinggi? Hal ini penting untuk dipertanyakan, karena menyangkut definisi tentang ‘guna’ sebuah pameran.

Terkait dengan ini, apa yang kita maksud saat kita menyebut ‘harga’ sebuah karya yang dipamerkan: bobot finansial atau intelektual? Apabila seluruh karya yang dipamerkan terjual, apa ini sudah bisa dianggap indikasi yang tepat untuk ‘harga’ karyanya? Sebaliknya, jika kita hanya mementingkan aspek cerdas tidaknya pameran tersebut, apa gunanya jika tidak bisa memastikan bahwa seniman yang terlibat akan punya dana untuk menutup biaya produksi karya di kemudian hari? Mengingat  begitu banyaknya faktor yang dapat menjadi tolak ukur pencapaian sebuah pameran, maka disini saya mencoba mendefinisikan beberapa hal yang bisa menjadi patokan untuk pameran ini.

Selain latar belakang pendidikan formal non-seni dan profesi mereka dalam bidang kreatif, sebagian besar dari para seniman ini masih terbilang jarang pameran; bahkan, ada juga yang belum pernah sama sekali membuat karya seni. Mempertimbangkan kesamaan-kesamaan ini, maka mungkin keberlanjutan dan perkembangan dapat dikatakan sebagai patokan paling utama. Dalam artian, apabila seniman-seniman tersebut terus berkarya secara konsisten, dan mengembangkan potensi artistik mereka lewat berdialog secara kritis dengan dengan diri sendiri dan ruang sekitarnya.

Kemudian, berkarya juga harus dimengerti dalam artian karya seni, yang tetap tidak bisa disamaratakan dengan karya industri. Karena, meskipun industri tersebut bertumpu pada paradigma kreatifitas, bukankah keresahan-keresahan yang dirasakan oleh para seniman di pameran ini – tentang waktu, uang, dan sebagainya – adalah bukti bahwa masih ada batasan (meskipun begitu tipis sehingga nyaris tak terlihat) antara dunia seni dan industri? Pendek kata, dua hal yang dapat diharapkan dari proses yang dilewati pameran ini adalah keberlanjutan dan perkembangan. Tentunya tidak ada jaminan bahwa semua hal-hal ini akan tercapai, dan ‘buah-buah’ tersebut hanya akan dapat dipetik dalam jangka waktu yang tidak dekat.

Pemetaan, Dibayangkan Kembali.

Untuk pameran kali ini, dipilih tema yang bertujuan menggali bagaimana tiap seniman menegosiasi posisi mereka dalam berbagai peta keseharian yang mereka hidupi; misalnya, sehubungan dengan apa yang telah diurai diatas, peta dunia seni dan dunia industri. Dalam artian harafiah, pemetaan adalah upaya untuk menggambarkan sebuah area dan hubungan antara elemen-elemen spasial yang termasuk didalamnya seperti wilayah, arah, jalan, kontur lanskap, dan sebagainya. Dalam pameran ini, pemetaan dimengerti dalam artian imajiner dimana para seniman diajak untuk membayangkan letak kedudukan mereka dalam peta-peta yang berbeda, dan berbagai aspek yang mengkondisikannya.

Secara umum, para seniman disini memulai proses berkarya dengan memikirkan bermacam negosiasi yang mereka lalui untuk berada dalam posisi mereka dalam peta-peta tersebut, yang meski berkaitan erat tapi juga tetap bersitegang. Tanpa diduga, ini kemudian membawa mereka ke pembongkaran persoalan-persoalan seperti latar belakang etnis, kepadatan ruang kota, perkawinan dan keluarga, peran suara dalam kehidupan sehari-sehari, dan politik industri kreatif.

Dalam foto seri berjudul Unfamiliar Roots – Walking Banana, Stephany Yaya Sungkharisma membungkus dirinya dengan kulit pisang. Kulit pisang menggambarkan sebuah istilah yang dia temukan di sebuah koran berbahasa Inggris saat berlibur ke Shanghai: ‘banana men’, yang mengacu pada orang-orang keturunan Cina yang telah lahir dan menetap di negara Barat (terutama Amerika). Karena budaya Barat – yang mempunyai stereotip kulit putih – telah mendarah daging kepadanya, mereka dianggap seperti pisang: berdaging putih, berkulit kuning. Ini menjelaskan bahwa persoalan utama yang ingin Yaya pahami menyangkut identitas kultural. Sebagai keturunan Cina yang lahir dan besar di Jakarta, bagaimana dia harus memposisikan dirinya di sebuah peta identitas yang terdiri dari dua kebudayaan yang berbeda? Bagi Yaya, pertanyaan “siapa saya” selalu menimbulkan kejanggalan, dimana dua kebudayaan yang seharusnya menjadi ‘rumah’ justru terasa asing.

Ini dirasakan betul saat dia berlibur ke Shanghai seperti yang disebut diatas: secara fisik dia memang dapat dengan mudah melebur disana, tapi pada saat bersamaan dia adalah turis yang tidak mengenal bahasa dan kebudayaan lokal tempat itu. Rasa bahwa dia tak sepenuhnya memiliki tempat yang pasti di dua dunia kebudayaan ini digambarkan oleh tubuh yang terpenggal-penggal. Meski tak pada tempatnya, bagian-bagian tubuh ini masih merupakan kesatuan anatomi tubuh yang semestinya: tidak ada bagian yang hilang atau diulang. Ini mengingatkan bahwa identitas seseorang tidak selalu harus terdiri dari bagian-bagian yang ‘pas’, tapi juga pecahan-pecahan ambigu yang membuat mereka unik. Karya Yaya disini menunjukkan pengertian yang matang akan ‘konsep’ sebagai lebih dari sekedar penjelasan atas karya, tapi sebuah situs pergulatan buah pikiran dan permasalahan yang seorang seniman coba pecahkan lewat karyanya.

Angela Judiyanto memetakan dirinya berdasarkan teritori yang diklasifikasi menurut perubahan kadar suka dan tidak suka terhadap bermacam-macam hal. Kemudian, kondisi yang mempengaruhi perubahan tersebut juga diuraikan menjadi sebuah ‘catatan lapangan’ tentang dirinya sendiri: dari segi ini,  karya Angela dapat dilihat sebagai semacam praktek etnografis. Berbagai sampel yang didapatkan dari ‘penelitian lapangan’ ditaruh didalam toples, untuk didata dan dianalisa lebih lanjut.

Disini Angela terus mengasah gaya ilustrasi yang dimilikinya, kali ini dengan media cat akrilik diatas kertas mika. Ilustrasi-ilustrasi tersebut diletakkan didalam toples yang berbeda-beda ukuran, dan tersedia label yang menjelaskan mengapa dia memilih objek yang digambarkan. Misalnya di gambar tentang lukisan Mark Rothko, Angela menjelaskan bagaimana dia pertama kali menjumpai karya-karya Rothko semasa kuliah, dan mulai terpikat karena baginya lapisan demi lapisan warna yang dihasilkan Rothko banyak berbicara tentang perasaan dan emosi. Di toples terbesar, Angela membuat ilustrasi tentang pameran ini: dengan menggunakan toples berukuran ini, dia menjelaskan bahwa tidak hanya dia menyukai bagaimana orang-orang yang terlibat mempunyai semangat yang sama, dia juga merasa puas dengan karyanya untuk pameran ini karena berbeda dari apa yang pernah dibuat sebelumnya. Karena ilustrasi-ilustrasi dalam toples ini berukuran kecil, maka pemirsa harus melihat mereka dari jarak dekat; maka, terbentuk hubungan yang intim antara karya dengan pemirsa, yang sedang meneliti dan mencermati gambar-gambar itu.

Apabila Yaya dan Angela menjelajah peta pribadi mereka, G.H.O.S.T. – dalam karya Infantial Substance – membicarakan bagaimana sebuah peta baru dibentuk ketika kedua orang – dengan keistimewaan pribadi masing-masing – memasuki dunia pernikahan. Salah satu hal yang menonjol bagi Agra dan Yesy adalah bagaimana sebuah pernikahan dapat menjalin temali kebudayaan dari dua orang yang berbeda: instalasi tekstil ini adalah wujud akulturasi yang kompleks antara mereka berdua, dimana segala perbedaan latar belakang mereka melebur menjadi sebuah identitas baru. Ini terpampang jelas baik dari pemilihan materi, komposisi bentuk, dan berbagai analogi visual yang ada  pada karya ini.

Agra bekerja sebagai seorang desainer grafis dan Yesy adalah lulusan dari program Kriya Tekstil.

Pada karya ini mereka menggunakan kain ulos (Yesy adalah keturunan Batak) yang sudah jadi, yang digantung menyerupai tirai kanopi untuk menggambarkan suasana prosesi upacara pernikahan yang baru mereka lewati. Kain tersebut telah dibordir dengan bentuk-bentuk yang bersifat simbolik – salah satunya adalah wahyu temurun dibagian depan kain. Disini, wahyu temurun bukan hanya representasi kultur Jawa milik Agra. Karena warnanya diubah dari tradisional coklat ke pink tua dan dibordir di atas ulos, maka pentabrakan ini menjadi representasi atas identitas mereka berdua sebagai pasangan. Di ujung kain digantung sebuah beskap yang terlihat masih dalam proses penyelesaian, sebagaimana perjalanan mereka sebagai pasangan juga masih jauh dari selesai. Bentuk-bentuk grafis terlihat dari lingkaran cahaya dengan biasan sinar dan Hati Kudus yang ada di atas-belakang dan pada dada beskap, yang dapat dilihat sebagai simbol penghimpunan dan kesakralan sebuah pernikahan. Atmosfir keagungan juga terbangun dari pemasangan karya ini, dimana karya ini disangga dari langit-langit ruang galeri sehingga terlihat mengambang di udara.

Pada karya-karya mereka, Natasha Tontey dan Dibyokusumo Hadipamenang mengangkat tema pemetaan dalam bingkai aspek politik dari industri kreatif dimana mereka bekerja: Tontey sebagai tim kreatif sebuah rumah desain, sedangkan Dibyo adalah produser freelance yang banyak mengerjakan video untuk tujuan komersil. Di karya berjudul Rhyme Stew, Tontey bercerita tentang ketidakseimbangan antara keinginan untuk membuat karya seni dan tanggung jawab yang dipikul dalam dunia industri. Tontey merasa bahwa hubungan antara dua dunia ini sangat mudah menjadi berat sebelah, dan ketimpangan itu sering kali diiringi dengan perasaan hilangnya harapan dan mimpi. Angan-angan yang tadinya menyemangati luluh lebur. Secara keseluruhan, karya ini dapat dilihat sebagai ekspresi akan rasa tenggelam dalam segala beban tanggung jawab di tempat kerja, yang membatasi ruang gerak.

Tontey melakukan eksplorasi lebih lanjut terhadap media yang telah digunakan pada karya sebelumnya, yaitu bahan-bahan temuan yang diproduksi secara masal dan terbuat dari plastik. Tontey menemukan bahwa boneka-boneka yang tersedia, yang gosong saat dibakar, tidak dapat memberikan bentuk dan warna lelehan yang diinginkannya. Maka, dia harus mencetak boneka-boneka baru dari silikon dan lilin berdasarkan boneka-boneka yang dimilikinya. Boneka-boneka ini kemudian ditempelkan diatas meja yang dibuat dari besi, sebelum diguyur oleh resin dan dicat dengan warna kulit artifisial yang sering digunakan pada boneka-boneka buatan pabrik ini. Hampir semua tubuh boneka dimutilasi, dipecah untuk lalu disambungkan kembali tidak pada tempatnya: di permukaan lelehan berbagai potongan wajah, kepala,  tangan, mata, semua disebar secara acak. Karya yang dihasilkan dapat didudukkan dalam tradisi Surealisme, dimana jukstaposisi antara aspek kekanak-kanakan dan absurditas menghasilkan sifat kepuitisan yang aneh mencekam.

Dengan karya video berjudul Bias, Dibyo menghadirkan sebuah satir akan dunia seni yang kian menjadi industri, dimana semua kepentingan mengacu pada komodifikasi dan pencarian kapital. Tema utama dari video ini adalah percaturan berbagai sistem –  termasuk praktek industri kreatif dan kesenian – yang dianggap telah meraja lela secara global. Video ini seakan menekankan bagaimana seseorang yang menghidupi keduanya dituntut untuk merancang strategi bertindak secara lihai. Bagi Dibyo, peta kehidupan seni dan peta kehidupan industri ini sebenarnya berada dalam dunia yang sama, dimana langkah yang diambil di satu sisi akan mempunyai timbal balik dari sisi yang lain.

Menurut Dibyo, runtuhnya batas antara dunia seni dan dunia industri terlihat jelas pada bagaimana karya seni sudah menjadi komoditas belaka. Komodifikasi dunia seni dalam beberapa adegan dianalogikan dengan dot merah. Dot merah itu seakan selalu hadir dan terus mengikuti, sebagaimana keinginan untuk mengakumulasi kapital terus menghantui gerak gerik dan perilaku warga di kota-kota besar. Namun kenyataan industrialisasi seni ini tidak harus membangkitkan pesimisme. Ketika dua dunia ini tidak lagi dianggap begitu bertolak-belakang, maka seseorang akan mampu menghadapi segala perbedaan yang ada (cara kerja, idealisme, dan sebagainya) secara positif. Karena menurut Dibyo, di peta ini tidak lagi ada kawan dan lawan; semua terikat pada jaringan yang sama, dan semua yang terlibat mempunyai kesempatan yang sama untuk menanggapi berbagai kenyataannya secara optimis.

Upaya pemetaan adalah upaya untuk menggambarkan pengalaman spasial yang spesifik. Pada beberapa karya di pameran ini, pengalaman spasial yang secara khusus ditonjolkan adalah pengalaman ruang urban. Karya Caves – kolaborasi antara Mahesa dan Niken – yang berjudul Sara Bara Club, merekonstruksi pengalaman dari kota-kota yang pernah mereka tinggali, yang sekarang telah mengendap dalam berbagai ingatan dan terus mempengaruhi kebiasaan dan tingkah laku mereka sehari-hari. Ruang kota mempunyai asosiasi khusus yaitu tumpang tindihnya berbagai elemen fisik (warna, tekstur, pencahayaan, ukuran, dlsb) dan non-fisik (teknologi digital, keragaman etnis, permasalahan gender, kesenjangan sosial-ekonomi, dst) di dalam suatu ruang yang kian padat. Instalasi ini merangkum suasana desak-desakan ini kedalam sebuah bangunan sebesar 2,7 x 2,3 x 1,7 meter.

Didalamnya, kontras tinggi yang mendefinisikan kota (terutama, menurut mereka, Jakarta) disimulasikan oleh lapis demi lapis sobekan dan potongan kertas berbagai jenis dan warna. Di sebagian besar, kertas-kertas tadi terisi karya-karya mereka sebelumnya, yaitu kumpulan bermacam ilustrasi yang pernah mereka buat; kertas-kertas berisi ilustrasi ini adalah semacam arsip yang merekam perkembangan artistik Mahesa dan Niken. Tekstur ruang yang dihasilkan oleh warna-warna plastik dan neon, ditambah dengan pengalaman audio-visual dari video, membawa pengalaman ruang kota –  dimana kita seakan selalu dibombardir oleh berbagai stimulus –  kedalam ruang buatan ini. Saat kita berada didalamnya, apakah kita bisa mengatakan dengan jujur bahwa kita sama sekali tidak teringatkan atas hingar-bingar kota-kota besar?

Ketergantungan kita akan apa yang kita lihat sering membuat kita lupa bahwa berbagai stimulus ini juga dicerna oleh indra lain. Instalasi suara yang dibuat oleh Jonathan Kusuma – seorang musisi dan desainer grafis – mengingatkan kita bahwa pemetaan adalah suatu pengalaman yang menggunakan seluruh tubuh. Saat kita mengatakan ‘pengalaman tubuh’, indra yang menjadi dominan adalah ‘mata’: ini adalah ‘okularsentrisme’ yang kerap menjajah pengalaman kita akan ruang sekitar. Dengan memanipulasi ruang meeting galeri lewat suara, Jonathan mengajak kita untuk lebih memperhatikan suara-suara dari ruang keseharian yang kita huni. Disini, dia menggunakan bel-bel yang sering kita dengar saat memasuki toko-toko kelontong atau mini mart. Dengan menggunakan kumpulan bel yang sama, karya ini berbicara tentang sebuah fenomena yang relatif baru di Jakarta, yaitu menjamurnya mini mart. Secara sengaja dipilih suara bel yang sama, untuk menekankan betapa seragamnya semua mini mart tersebut. Penempatan bel-bel tersebut diatur menurut skema komposisi yang telah dirancang sebelumnya: sebagai hasil, penonton mendapatkan tidak hanya suatu pengalaman khusus tentang suara dari ruang keseharian, tapi juga pengalaman musikal dari interaksi mereka.

Ada kesamaan ide baik di karya cetak dan karya suara Jonathan, yaitu bagaimana seseorang, dalam posisi apapun, tak henti menjalin hubungan dengan benda, hal atau orang lain. Pada karya ilustrasi digital, ini terlihat jelas dari garis-garis yang menghubungkan bulatan. Pada karya-karya ini, ide tentang hubungan dielaborasi dengan tiga cara. Pertama, bagaimana hubungan terdiri dari apa yang bisa dan tidak bisa kita lihat; kedua, hubungan sebagai cabang yang berakar dari satu titik posisi, dengan arah yang berbeda; ketiga, bagaimana satu titik posisi menghasilkan cabang-cabang yang mempunyai hubungan antara satu sama lain. Saya sendiri merasa bahwa ketiga hal ini adalah representasi visual yang akurat akan berbagai hubungan yang saya miliki dengan lingkungan sekitar saya.

Ide tentang ‘peta’ dan ‘pengalaman kota’ juga dibahas oleh Andyani Dewi. Pada karya foto serinya, Dewi memotret maket yang sebelumnya disusun dari bermacam benda-benda temuan. Pencitraan kekanak-kanakan yang digunakannya disini terinspirasi oleh pengalamannya sebagai seorang ibu muda: mulai dari meninggalkan kebiasaan hidupnya yang lama, membentuk rutinitas baru yang dilatari rasa tanggung jawab terhadap anak, menegosiasi berbagai tantangan untuk mendapatkan posisi yang nyaman dalam mengasuh, bekerja dan berkarya. Menurutnya, suatu hasil yang unik dan tak terduga dari proses ini adalah bagaimana proses ini membantunya mengolah sudut pandangnya sebagai seorang seniman: kemampuan untuk lebih menghargai hal-hal yang terlihat sederhana dan remeh-temeh, dengan memahami bahwa mereka sudah memiliki kompleksitas yang siap dijelajah dan digali.

Kita dapat melihat dengan jelas bagaimana foto-foto ini adalah representasi akan berbagai permasalahan kota: kemacetan yang ganas, timbunan sampah tak terurus, banjir musiman. Tapi, persoalan kota yang dibicarakan di tiap foto diberi ‘puntiran’ yang jenaka. Andaikan kita dapat semudah itu pindah ke awan, seperti yang dilakukan oleh si koala saat dia muak dengan kotanya. Dan bayangkan betapa absurdnya kota kita, apabila macet yang menjebak ternyata disebabkan oleh panda dan beruang yang sedang kasmaran. Ide awal tentang membayangkan pemetaan membawa Dewi untuk membayangkan ruang sekitarnya; meskipun foto-foto ini terlihat kekanak-kanakkan, mereka tetap menjadi representasi visual yang kuat akan kenyataan kota yang dihidupinya.

Berbeda dengan karya-karya yang telah saya sebut diatas, Ika Putranto dan Isha Henning secara spesifik membahas tentang bagian dari konsep peta itu sendiri: Ika tentang ide ‘perbatasan’, dan Isha tentang ide ‘navigasi’.  Ika mengawali proses berpikirnya dengan membuat analogi bahwa sebuah karya adalah peta yang terdiri dari daerah-daerah khusus: khayalan, ingatan, keinginan, kecemasan, dan seterusnya. Kemudian Ika mempertanyakan sifat batas yang memisahkan tiap daerah, dan mendapatkan bahwa satu ide yang menonjol adalah bagaimana perbatasan tidak selalu bersifat kekal dan permanen. Melainkan, ada batas-batas yang mudah diterobos dan ditembus. Batas tidak selamanya mengkukung, tapi bisa jadi sesuatu yang harus dilewati untuk mengalami perubahan.

Objek-objek binatang yang dipilihnya disini (yang terbuat dari kayu) adalah representasi visual dari tradisi fabel dimana binatang diumpamakan untuk menggambarkan sifat manusia. Untuk menggambarkan gagasan tentang ‘batas’ tadi, Ika menggunakan sebuah kerangka yang dibangun dari kaca. Pada komposisi ini, tiap binatang seakan menembus helai demi helai kaca, dan perubahan yang terjadi pada mereka terlihat pada ilustrasinya. Dari satu sudut pandang binatang-binatang terlihat relatif normal karena semua telah dilukis dalam gaya yang sama, tapi lain halnya ketika kita berubah posisi dan melihat pencampuran teknik melukis pada potongan bagian tubuh mereka. Ini juga menggambarkan ketertarikan Ika akan kompleksitas persepsi, dimana pengertian seseorang ternyata dapat berubah menurut perubahan posisi dan sudut pandang mereka. Skala karya ini juga membantu membangun suasana yang humoris dan ganjil secara simultan: berukuran 2,7 x 1,5 x 2 m, barisan flamingo, burung dodo, burung unta, kijang dan kelinci yang ada disini nyaris mengkerdilkan pemirsanya.

Untuk eksekusi videonya yang berjudul The Vessel, Isha berangkat dari Tetris, sebuah jenis video-game yang besar di tahun 80an dimana pemain harus memetakan ‘ubin-ubin’ yang diberikan untuk menang. Isha memilih Tetris dengan alasan nostalgia. Baginya, nostalgia mempunyai peran yang kuat dalam membentuk pola pikir dan identitas seseorang: berbeda dari artian harafiah nostalgia yaitu ‘kerinduan akan rumah’ nostalgia disini dapat dimengerti sebagai sebuah kerinduan pada suatu hal yang tidak semudah itu didefinisikan.

Semua peta memuat arahan tentang jalan dan tujuan: upaya untuk merencanakan arahan ini dapat kita anggap sebagai definisi kasar akan navigasi. Ini adalah ide yang mendasari karya Isha disini, dan disini digunakan analogi dua jenis transportasi yang berbeda: pesawat ruang angkasa dan kapal layar. Pada awal video, kita melihat sebuah pesawat ruang angkasa dalam bentuk permainan Tetris tadi membongkar bagian tubuhnya; setelah copot satu persatu, ‘ubin-ubin’ tadi merakit kembali dirinya menjadi sebuah kapal layar. Ini terjadi beriringan dengan meruaknya setting pemandangan dari bagian samping layar, sehingga akhirnya kapal tersebut seakan sedang menjelajahi berbagai lanskap yang berbeda. Disini, arah yang ditempuh oleh perahu layar adalah representasi dari berbagai ‘navigasi’ pribadi Isha saat ini. Dimana sebuah pesawat ruang angkasa terlihat begitu canggih namun berjarak dari  kenyataan, melalui kapal layar yang sederhana, yang bergerak lebih pelan, Isha merasa lebih dekat dengan keadaan sekitarnya dan dengan demikian lebih menghargai petualangan yang dialaminya.

***

Kesebelas karya disini, melalui cara mereka sendiri-sendiri, bersama-sama menggali suatu tema besar untuk mendapatkan perspektif baru akan hal-hal yang mungkin sudah begitu sering ditemui sehingga nyaris terlupakan begitu saja.  Saya mendapatkan bahwa karya-karya yang ada disini adalah wujud konkrit dari bagaimana segala tahap yang membentuk suatu proses berkarya – mulai dari eksperimentasi awal yang melahirkan bibit ide, interaksi dengan orang lain dan ruang sekitar, eksplorasi lebih lanjut terhadap gagasan dan media, eksekusi, dan bermacam hambatan yang ditemui didalamnya – tidak kalah penting dari hasil akhir yang didapatkan; bahkan, bukan tidak mungkin bahwa proses inilah yang memupuk kekuatan sebuah karya.

Saya harap saya berbicara untuk setidaknya sebagian besar orang yang terlibat disini dalam menyatakan bahwa dengan memastikan adanya proses panjang – dan terkadang sulit – yang meliputi diskusi, dialog, debat dan tukar pikir secara kritis dari berbagai pihak, maka kita bergerak menuju pewacanaan secara nyata. Saya rasa keberlanjutan – bagi masing-masing seniman dan juga kegiatan pameran ini secara keseluruhan – adalah salah satu tes terbesar yang harus dihadapi. Setelah keberlanjutan, ujian lain yang harus dilewati adalah kegigihan: bagaimana seseorang dapat terus mendorong dirinya sendiri dalam berkarya dengan tujuan melampaui patokan-patokan lama, adalah tantangan yang tidak bisa dianggap enteng. Kiranya saya tidak sendirian dalam berpendapat bahwa tujuan-tujuan ini tidak bisa diraih secara instan; ibaratnya, pameran ini adalah sebuah bibit yang harus dipelihara dan terus diolah untuk benar-benar membuahkan hasil yang diinginkan.  

Mitha Budhyarto

15 Mei 2012.