Pomp!

Setelah hiatus yang telah berlangsung terlalu lama, ini adalah pengantar kuratorial yang saya tulis untuk pameran tunggal Sutra Djarot di Vivi Yip Artroom, Jakarta. Versi dalam bahasa Inggris ada dibawah, dalam huruf miring.

After a hiatus that’s gone on for far too long, this is a curatorial essay that I wrote for Sutra Djarot’s solo exhibition at Vivi Yip Artroom, Jakarta. I’ve also put up the English version below, in italics. 

Budaya Selebriti dan Ilusi akan Popularitas yang Kekal

Saat Sutra pertama kali memperlihatkan karya awal untuk pameran ini – saat itu baru ada lukisan Coco Chanel, dalam posisi duduknya yang terkenal itu – pertanyaan yang muncul di kepala saya adalah, apakah yang membuat kita masih terpikat dengan lukisan tentang selebriti dari dunia fashion dan entertainment internasional dari berbagai masa? Secara sederhana, bisa dikatakan bahwa dasar ketertarikan ini adalah popularitas mereka sendiri: sebagian besar dari kita memang sudah akrab dengan tokoh-tokoh yang Sutra hadirkan disini, lewat berbagai pencitraan yang bisa kita dapatkan dimana-dimana. Tapi, melihat lukisan-lukisan ini kasat mata, tidak sulit untuk menyadari keunikan mereka, terutama karena disini Sutra meggunakan air kopi dan benang. Memikirkan karya-karya Sutra lebih lanjut, saya kemudian menarik kesimpulan bahwa yang membedakan mereka memang bukanlah apa yang dilukis melainkan bagimana mereka dilukis. Dalam kata lain, perbedaan terbesar terletak pada media yang Sutra gunakan – baik konkret dan maya – dalam proses pembuatannya.

Lebih dari empat puluh tahun yang lalu, ketika kultur selebriti sedang memuncak di Amerika Serikat seiring dengan meraja lelanya media populer, sebuah kalimat diutarkan: di masa depan, semua orang akan dapat menikmati popularitas berskala dunia selama limabelas menit. Saat ia mengucapkannya, Andy Warhol – seorang seniman yang pribadinya tak kalah terkenal dari karyanya – mungkin tidak sadar bahwa kalimat tersebut akan terus mempunyai gema lama setelah dia meninggal.

Sekarang, kalimat itu telah menjadi sepopuler orang-orang yang ditunjuk didalamnya, dan dianggap dapat dengan ringkas menangkap semangat sebuah zaman. Alasan yang mendasari anggapan ini cukup jelas: dengan cermat kalimat tersebut menunjuk pada sarana teknologi yang mencirikan era itu, yang memungkinkan siapa saja – bukan hanya mereka yang mempunyai sifat-sifat luar biasa – untuk dilontarkan dari posisi tanpa status ke puncak ketenaran dengan sangat cepat. Diatas sana, mereka bisa hanyut dalam pusaran pujaan dan hasrat, meski hanya untuk limabelas menit. Kalimat singkat ini adalah pernyataan atas betapa semunya popularitas langsung-jadi: kecepatan tinggi yang ditempuh seorang ‘selebriti instan’ dalam mencapai ketenaran akan kalah cepat dengan kecepatan yang akan dilaluinya saat dia terhempas kebawah dan menjadi bukan siapa-siapa kembali.

Saat itu, televisi sedang menjadi ujung tombak media komunikasi massa. Berbeda dengan teknologi percetakan dan audio yang sebelumnya menjadi media unggulan, televisi mendatangkan sebuah revolusi yang tak terduga. Yang menjadi penyebab adalah kemampuannya untuk tak hanya menggabungkan indra-indra yang tadinya digunakan secara terpisah, tapi juga menggabungkan orang-orang dari negara yang berbeda-beda dalam suatu ‘desa dunia’.

Mengesampingkan ulasan pendek akan sejarah media komunikasi massa dan kembali ke konteks Indonesia di masa kekinian, tak bisa dibantah bahwa sekarang bukan televisi yang menjadikan saya atau anda seorang warga ‘desa dunia’. Bisa dikatakan bahwa pangkal perkaranya adalah pengaturan yang ketat dan sebelah-mata atas isi saluran televisi, yang menyebabkan masih terasanya jarak baik dalam artian letak geografis dan juga periode waktu. Disini, pemirsa tidak mempunyai kuasa yang luas atas bagaimana keinginan dan permintaan mereka dipenuhi: kapan, misalnya, (kalau memang pernah sama sekali) terakhir kali penggemar film-film Woody Allen bisa menonton karya sutradara ini lewat saluran stasiun televisi lokal? Dan kalau hanya mengandalkan televisi lokal saja, rasanya Sutra tidak akan mengenali tokoh-tokoh dunia fashion/ hiburan dari London dan New York tahun 60an seperti Edie Sedgwick dan Twiggy.

Berbagai media informasi yang ada memang menghasilkan paradigma yang juga berbeda-beda: ini kesimpulan yang bisa kita tarik dengan membuat perbandingan tentang pengalaman yang kita dapatkan saat membaca berita di koran, melihat dan mendengarkannya di televisi, dan memilih sendiri berita apa yang ingin kita perhatikan melalui Internet. Saat pameran ini berlangsung, demokratisasi produksi, distribusi dan konsumsi informasi memuncak pada Internet, dan bagaimana ia mempersilahkan interaksi dari pengguna dengan tingkat kebebasan dan kelangsungan yang tidak terbayangkan sebelumnya. Paradigma baru ini jugalah yang memungkinkan Sutra untuk memilih tokoh-tokoh yang sesuai dengan khayalan artistiknya, lewat penembusan batas ruang dan waktu: seperti yang dapat kita lihat, gambar-gambar asli dari tokoh-tokoh disini meliputi setidaknya tujuh dekade dan dua benua.

Internet memberi kebebasan pada pengguna untuk mengekspos diri mereka terhadap tokoh-tokoh yang mereka kagumi – apapun alasan kekaguman itu – dan membiakkan hasrat untuk ingin tahu lebih banyak dan lebih rinci tentang tokoh yang diidolakan. Disini, Internet bukan hanya sarana untuk memenuhi hasrat itu tapi juga alat yang secara efektif memupuk suatu obsesi unik yang sering disebut sebagai ‘kultus selebriti’. Kebanyakan orang rasanya pernah merasakan bagaimana Internet menggoda sekaligus memberi jawaban atas godaan tersebut: saya rasa Sutra tidak sendirian dalam perjalanannya mendalami ilusi ketakterbatasan dunia online untuk mendapatkan ribuan gambar orang-orang terkenal ini, yang dengan cepat memadati hard-drive laptopnya.

Obsesi yang dipirantikan media berbasis Internet ini menjadi rantai yang menuntun Sutra ke pemilihan tokoh-tokoh tersebut, meskipun dia datang dari konteks lokal yang jauh berbeda dari mereka. Berhadapan dengan karya-karya ini, kita bisa melihat bahwa teknik melukis yang dimiliki Sutra dapat dengan fasih menangkap daya tarik subjek-subjek yang dilukisnya. Tapi terlebih dari itu, yang juga menonjol adalah proses pembuatan karya lukis (yang tergolong tradisional) dimana media Internet mempunyai peran besar. Ini terlihat jelas dari bagaimana untuk Sutra, media tersebut seakan mengkikis habis jarak ruang dan waktu.

Mumifikasi Digital

Saat Sutra mencari gambar-gambar ini dari berbagai situs online untuk kemudian dilukis, dia tidak hanya berada di posisi geografis yang berbeda dari tempat dimana gambar ini pertama kali diambil, tapi juga letak waktu yang jauh rentangnya. Pada saat Sutra mendapatkan gambar-gambar digital tersebut, tokoh-tokoh itu sudah melalui proses mumifikasi lebih lanjut (yang awalnya dimulai dengan fotografi) melalui Internet. Pada sejarahnya, fotografi pernah dikatakan dapat membekukan sebuah momen waktu secara langsung. Namun, berbeda dengan gambar digital, lembaran foto adalah benda fisik yang mempunyai masa hidup yang pasti: seperti wujud-wujud konkret dan nyata lainnya, ia jelas tetap rapuh secara fisik.

Saat wujud fisik itu musnah, lenyap juga segala ingatan dan aspirasi yang tadi terkemas didalamnya. Begitu juga dengan popularitas: apabila ketenaran seseorang hanya terekam dalam kertas foto atau pita kaset video, dari satu segi, popularitas mereka hanya akan mempunyai umur yang sama dengan dokumentasi fisik tersebut. Tapi, saat popularitas tersebut terekam oleh proses digital, sebuah ilusi baru tentang popularitas terbentuk.

Ilusi baru ini mempertanyakan pernyataan yang disebut diatas, yang dibuat oleh seorang seniman yang kemudian juga menjadi seorang selebriti: seberapa fananya kultus selebriti yang ia katakan hanya akan bertahan 15 menit? Tokoh-tokoh yang Sutra lukiskan disini memang bukan sembarang orang, melainkan mereka yang dianggap telah mempunyai kontribusi tertentu pada bidangnya. Misalnya, memang pencapaian Coco Chanel sudah dengan sendirinya menjamin kekekalannya dalam dunia fashion. Tapi yang lebih menarik disini adalah bagaimana media yang Sutra gunakan untuk mendapatkan gambar-gambar ini mengingatkan kita bahwa dengan Internet, tidak hanya siapa saja bisa menjadi terkenal untuk limabelas menit, tetapi sekarang mereka bisa terkenal  seakan-akan untuk selamanya.

Tak seperti ‘pembekuan’ oleh media rekam lain, mumifikasi lewat proses digital seolah sepenuhnya menghentikan waktu. Pada gambar digital yang Sutra dapatkan, tokoh-tokoh itu tidak akan menjadi keriput, kulit mereka tidak akan mengendor, cahaya matanya tidak akan memudar: pesona mereka terkesan kekal, sekekal Internet itu sendiri. Karena, saat ini, siapa yang bisa membayangkan bahwa Internet dapat punah, seperti besi dapat berubah menjadi karat atau lembaran foto yang terbakar menjadi debu?

Nostalgia melalui Air kopi

Saat dilucuti oleh konteks waktunya, kita – si permisa – mempunyai kebebasan untuk menyorot dan memboboti gambar tersebut dengan proyeksi khayalan apapun yang kita anggap penting, sesuai, menarik. Disini, tatapan Sutra memboboti tokoh-tokoh tersebut dengan nostalgia. Dia gunakan air kopi: untuk mendapatkan warna yang diinginkan, Sutra mencampur tinta cina dan kopi tubruk yang sudah diseduh. Hasilnya, daya tarik tokoh-tokoh beku tadi seakan telah diberi warna baru oleh waktu yang telah lewat.

Menurut etimologinya, nostalgia dapat didefinisikan sebagai rasa melankolis yang datang dengan kenginan untuk kembali ke rumah. Banyak yang mengatakan bahwa melankoli itu berakar pada pengetahuan bahwa keinginan tersebut tidak akan mungkin dipenuhi: sering kali saat kita pulang, apa yang kita temui bertolak belakang dengan bayangan kita karena meski rumah itu tetap sama, kita tak menyadari bahwa kitalah yang telah banyak berubah. Ini adalah mitos terbesar tentang nostalgia, yang mengasumsikan bahwa melankoli tersebut dapat diobati semata-mata dengan kembali ke suatu tempat dari masa lampau.

Asumsi ini salah, karena melupakan konteks ruang yang memberikan arti pada waktu yang dilewati di tempat tersebut. Apakah kita bisa benar-benar membayangkan tahun enampuluhan yang dilewati Serge Gainsbourg dan Jane Birkin, tanpa membayangkan nightclub di Paris, atau era kejayaan Twiggy, tercerai dari Carnaby Street di London? Yang ingin saya tekankan disini adalah nostalgia bukan hanya persoalan waktu tapi juga tempat, seperti yang ditunjuk oleh ide akan ‘rumah’ pada rumpun katanya (Yunani Kuno - nóstos).

Nostalgia dalam artian inilah yang dihadirkan Sutra pada lukisan-lukisan di pameran ini. Disini, nostalgia tidak hanya merujuk pada waktu yang telah lalu, tapi juga tempat-tempat yang pernah dihuni. Memang benar lukisan-lukisan ini tidak memberikan petunjuk harafiah akan dimana subjek-subjek ini berada. Tapi, petanda yang halus tentang konteks lokasi tetap ada: kamar dimana Audrey Hepburn sedang menelepon, ruang rias dimana Freddie Mercury berdandan, suasana pesta dimana Janis Joplin menegak minumannya dan tertawa.

Benang dan Penjelajahan Artistik

Lukisan-lukisan ini jelas menunjukkan kemampuan Sutra untuk melukis, dan tidak heran jika ada yang mengira bahwa Sutra mempunyai latar belakang di seni lukis. Padahal, Sutra adalah lulusan jurusan Kriya Tekstil dari ITB. Ini menjelaskan penggunaan benang pada karya-karya ini. Di koleksi ini sendiri, dengan tema tokoh-tokoh populer dari bidang fashion dan entertainment, benang nilon yang digunakan Sutra adalah material yang tepat. Dibanding dengan jenis benang yang lebih bersifat organik, nilon, yang diciptakan oleh mesin pabrik, itu artifisial, cepat dibuat, dan dapat diproduksi massal; tak jauh dari sifat-sifat yang mencirikan budaya populer dan para selebriti instan yang diproduksinya.

Detail benang yang ada di lukisan-lukisan ini menunjukkan suatu langkah awal penjelajahan sifat benang dan bagaimana seorang seniman bekerja dengannya. Dari diskusi yang kami lakukan semasa proses pembuatan karya, saya mendapatkan kesan kuat bahwa minat Sutra terhadap tekstil akan membawanya ke karya-karya yang lebih berbasis serat dan terutama benang di kemudian hari. Memang bukan pernyataan baru, bahwa batas antara seni rupa dan kriya tidak lagi berbasis pada bahan yang digunakan melainkan, antara lain, cara pengolahan. Saya pribadi sangat menunggu eksperimentasi Sutra dengan bahan yang pernah digelutinya secara intensif selama jenjang pendidikannya, dan karya yang akan dia hasilkan lewat suatu proses berpikir melalui benang.

***

Di awal pengantar ini, saya mengurai bagaimana karya-karya Sutra disini mengingatkan kita akan munculnya pemahaman baru tentang keberlanjutan budaya selebriti lewat media Internet: ilusi akan popularitas yang tak akan terkikis waktu, yang tidak mungkin dihasilkan lewat media lainnya. Namun di sisi lain, saya melihat bahwa yang juga menarik bagi Sutra adalah bagaimana gambar-gambar yang dia temukan ini adalah rekaman akan waktu yang nyaris terlupakan. Dengan ini, mereka menjadi manifestasi nyata kepingan waktu yang tadinya hanya akan lewat tanpa jejak: di beberapa gambar waktu itu terisi oleh tindakan-tindakan spontan dan sepele, di lainnya, sikap seorang subjek yang sadar penuh akan pembawaan dirinya.

Tapi jika, gambar-gambar digital tadi memumifikasi tokoh-tokoh itu, di lukisan-lukisan ini Sutra memberikan kehidupan baru pada mereka melalui dua cara. Pertama, melalui pandangan nostalgis yang dia wujudkan lewat air kopi, dan kedua, keterpikatan pada tekstil yang membawanya ke penggunaan benang. Dengan cara-cara ini, sebagai seorang seniman Sutra berhasil menyajikan sebuah sudut pandang yang berbeda tentang gambar-gambar yang sudah menjadi begitu familiar karena sebelumnya telah sering kita temui: sebuah pencapaian artistik yang diingini oleh banyak orang, namun tak sering diraih.

________________________________________________________________________

Celebrity Culture and The Illusion of Eternal Fame

When Sutra first showed me one of the first works for this exhibition – then only the Coco Chanel painting, in her well-known seating position, was close to finish – the question that sprung into mind was, what is it that still fascinates us about portraits of celebrities from the international fashion and entertainment world throughout the ages? Casually speaking, we may say that the reason for this interest lies in the very popularity of these figures: most of us are already familiar with the figures that Sutra gives us here, as we could easily find their images everywhere. It is not difficult to recognize what makes these paintings unique at first glance, especially since here Sutra had used coffee brew and thread. Thinking about Sutra’s works further, I came to the conclusion that what makes them distinct is not what she painted, but how she painted them. In other words, the biggest distinction lies in the material that Sutra decided to work with – real and virtual – during the creation process.

Over forty years ago, when celebrity culture was at its peak in the United States due to the fast spreading of popular media, a sentence was uttered: in the future, everybody will be world-famous for fifteen minutes. As he uttered it, Andy Warhol – an artist whose personality was no less famous than his works – was most probably unaware that this short sentence will continue to resonate long after his death.

Now, it has come to be as famous as the people implied in it, renowned for its ability to speak for a particular zeitgeist so succinctly. The reason for this is quite clear: subtly, it points to the technological means that are specific to that particular era, which allow just about everybody – not only those with extraordinary qualities – to be propelled from their status as a nobody to the heights of fame with spectacular speed. At the top, adoration and desire abound and they will be right in the middle of it all, if only for fifteen minutes. This brief sentence is a statement for the transience of ready-made fame: the speed by which an ‘instant celebrity’ travels to the peak of their popularity will likely be defeated by the speed they undergo on their way down, back to being the average person again.

Then, television was at the cutting edge of mass media communications. Different to the print and audio technologies that precede it, television brought about an unprecedented revolution. This is so not only because its capacity to unite the different bodily senses that were separately engaged with by previous media, but also to bring together people from different parts of the world to a ‘global village’.

Setting aside this brief account of the history of mass media communications to return to the context of contemporary Indonesia, one would be hard pushed to deny that it is not television that has made you and I a citizen of this ‘global village’. One could claim that at the heart of the problem lies the strict and one-sided regulations over the content of television programs, whose impacts are apparent in the gap still felt between geographical locations and time periods. Here, viewers do not have firm authority over how their demands and wants are to be fulfilled: when was the last time – if there was ever any – that Woody Allen enthusiasts are able to watch his films from local television channels? And if she were to rely on local television alone, it is doubtful that Sutra will come to know about these iconic figures from the 1960s’ New York and London fashion and entertainment world such as Edie Sedgwick dan Twiggy.

The different information media that are available also bring with them different paradigms: this is a conclusion that we may safely draw from comparing the distinct experiences obtained from reading the news in the newspaper, listening and watching it on the television, and choosing over what news we are particularly interested in on the Internet. At the time of this exhibition, the democratization of the production, distribution and consumption of information reaches its peak with the Internet, and how it allows user interaction with a level of freedom and immediacy that was unthought of before. It is this new technological paradigm that made it possible for Sutra to freely choose over which images are deemed suitable by her artistic imagination, by cutting through the boundaries of space and time: as we can see, the original images that these paintings are based on span at least seven decades and two continents.

The freedom that the Internet gives its users allow them to expose themselves to the “icons” they admire – whatever the reason for that admiration may be – and breed the desire to know more and in greater details about them. Here, the Internet acts not only as the media by which users may fulfill that desire, but also an as an effective means to cultivate a unique obsession often referred to as ‘the cult of the celebrity’. Most of us are aware of how the Internet seduces as it satisfies: surely Sutra was not alone in her journey into the seemingly infinite online world in her quest for the thousands of images of these famous figures, which soon filled up the hard-drive of her laptop.

This obsession, mediated by the Internet, became the chain that guided Sutra as she filtered through the images, regardless of the fact that she came from a local context that is wholly other to the people that are represented in them. Observing these paintings, it is clearly apparent how Sutra’s skills as a painter are able to fluently speak for the allure of these figures. But beyond that, what is striking is also how important the role that the Internet has in the process of creating a painting (which is considered to be a traditional art form). This is evident in how for Sutra, it is as if this media has completely eroded spatial as well as temporal distance.

Digital Mummification

When Sutra was searching for these images from various online sites in order to paint from them, she not only occupied a geographical position that are different to the places in which they are originally taken, but also a wide gap in temporal location. By the time she acquired these digital images, the people in the photographs have undergone a further process of mummification (which began by photography) through the Internet. In its history, photography is said to be able to ‘embalm’ a moment in time immediately. However, as opposed to a digital image, a photograph is a finite object with a definite life-time: it is no less physically fragile than any other material thing.

As its materiality is destroyed, whatever memory and aspiration packed into it also disappears. As is the case with fame: if a person’s popularity is only recorded on a piece of photograph or on the tape of a video casette, in a way, their fame will have the same shelf-life as that physical documentation. But, when that fame is recorded through digital processes, a new illusion about fame comes to be formed.

This illusion puts into question the statement made above, uttered by an artist who then became a world-celebrity himself: how transient is the cult of the celebrity that he claimed to last only for fifteen minutes? The figures that Sutra paint here are by no means the average person, but rather those who have gained well-deserved recognition in their fields. For instance, Coco Chanel’s achievements alone have no doubt secured her timeless position in the fashion world. However, what is more interesting here is how the media that Sutra used to obtain these images reminds us that with the Internet, the point is no longer that everybody can now be world-famous for fifteen minutes, but that now they can be famous as if for eternity.

Unlike the ‘freezing’ of time by any other recording media, the mummification through digital processes gives the illusory impression of the actual stopping of time. In the digital images that Sutra used, these figures will never have to suffer a wrinkle, their skin willl never sag, the brightness in their eyes will never fade: their allure appears infinite, as infinite as the Internet itself. For, at this moment in time, can we really imagine the Internet turning extinct, in the way that metal turns to rust or a burned photograph turns to ash?

Nostalgia through Brewed Coffee

When stripped off their temporal context, we – the viewers – have the freedom to project our imagination onto them in any way we see fit. In her paintings, Sutra’s gaze projected a sense of nostalgia. Brewed coffee was used: in order to obtain the desired tone, she mixed Chinese ink with coarse coffee grounds that has been steeped in water. As a result, the appeal of these supposedly mummified famous figures appear to be given a new colour by a time that has past.

According to its etymology, nostalgia may roughly be defined as the melancholy associated with the desire to return home. It is said that this melancholy is rooted in the knowledge that this desire may never be fulfilled: often upon our return, what we find stands in contrast to what we imagined as although the home itself remains the same, we rarely realize it is us who have changed. This is one of the greatest myths about nostalgia, which assumes that the melancholy felt may be remedied by a simple return to a place that was once left.

This assumption is flawed, since it ignores the spatial context that gives meaning to the time spent in that past place. Are we able to sincerely imagine the sixties lived by Serge Gainsbourg and Jane Birkin, without imagining the Parisian nightclubs, or an era in which Twiggy reigned, as separate from Carnaby Street in London? What I wish to underline here is that nostalgia is not only a matter of time but also of place, as implied by the idea of the ‘home’ in the term’s etymological history (Ancient Greek – nóstos).

It is this sense of nostalgia that Sutra makes manifest in her paintings. Here, nostalgia not only refers to a time that has lapsed, but also to the places that was once inhabited. It is true that none of the paintings provide literal clues as to the exact places these figures are in. But, subtle signifiers that point to a locatory context remain: the bedroom where Audrey Hepburn makes a phone call, the dressing room where Freddie Mercury is putting his makeup on, the party where Janis Joplin laughs while holding her drink.

Thread and an Artistic Exploration

These paintings no doubt display Sutra’s painting skills, and it will be hardly a surprise if she was ever mistaken for someone with a background in painting. But in fact, Sutra graduated with a degree in Textiles Craft from Institut Teknologi Bandung. This explains the use of thread in these works. In this particular collection, with the theme of celebrities from the fashion and entertainment world, the nylon thread that Sutra used is an apt material.  Unlike natural thread, nylon is artificial, quick to make and easily mass-produced; not a far cry from the qualities that are often attached to popular culture and its production of instant celebrities.

The thread details in these paintings demonstrate an initial step in the exploration of thread’s characteristics and how an artist may work with them. From the discussions that we had during the creation of these works, I was left with a strong impression that Sutra’s interest in textiles will lead her towards future works that are fiber-based, in especially thread. It is nothing new to say that the boundary between art and craft can no longer be founded upon the material used, but, among others, how they are worked with. Personally, I eagerly await Sutra’s coming experimentation with the material that she has intensively studied during her formal education, and the works she will create from a process of thinking through thread.

***

This essay was opened with a commentary on the role of the Internet in the development of a particular obsession with celebrities, and the kinds of new thought that arise from it, such as the illusion of eternal fame. Beyond this, however, I sense that what also interests Sutra is how the images that she had used are recordings of time that had stood too close to being forgotten. In this aspect, they are concrete manifestations of temporal fragments that almost went without a trace: in some images that time was filled with spontaneous and trivial acts, in others, with the poise of a subject who is fully conscious of the way they carry themselves.

However, if those digital images mummify these figures, in her paintings Sutra gave them a new life by using two methods. First, through her nostalgic point-of-view that she realizes with brewed coffee, and second, through a fascination with textile that led her to using thread. It is because of these that, as an artist, Sutra is able to present a unique perspective to images that we have grown to be so familiar with through countless previous encounters: an artistic achievement desired by many, but rarely reached.

Fenomenologi dan Design

Terutama di 3 dekade terakhir, semakin banyak teori design – baik bangunan, ruang kota, produk dst – yang menerapkan konsep-konsep fenomenologis seperti Lebensweltnya Husserl, ‘being-in-the-world’nya Heidegger, kepuitisan ruangnya Bachelard dan pentubuhannya Merleau-Ponty.  Di post ini, saya hanya ingin sekadar berbagi info tentang sebuah riset yang diterbitkan tahun lalu (2011) oleh 2 peneliti dari bidang Computer and Information Technology dari Norwegian University of Science and Technology dan IT University of Copenhagen.  Penelitian ini menarik, karena mencontohkan secara konkrit bagaimana filsafat tubuh Merleau-Ponty mengarahkan praktek design.

Kedua peneliti menemukan bahwa saat dihadapkan oleh teknologi berbasis sensor seperti Nintendo Wii, Playstation Move dan Xbox Kinetict, tradisi kognitif yang sering diteruskan oleh penelitian di bidang Human-Computer Interaction (Interaksi antara Manusia-Komputer) menjumpai kekurang-kekurangan mendasar terutama berhubung dengan dimensi tubuh si pengguna. Ini karena, dengan hanya menekankan representasi mental si pengguna – rentang perhatian, daya ingat, dst – tradisi ini mereduksi tubuh manusia menjadi tak lebih dari sekadar objek. Melalui workshop tentang participatory design (design yang partisipatif), para peneliti menemukan bahwa formulasi Merleau-Ponty akan tubuh sebagai sumber persepsi, kognisi dan komunikasi sangat berguna dalam menguji apakah teknologi yang sudah digunakan oleh Nintendo Wii dapat diimprovisasi untuk membuat latihan-latihan rehabilitasi tubuh.

Partisipan pada workshop ini adalah 5 orang fisioterapis yang, dalam waktu 3 jam, diajak bermain video game Wii yang terkait dengan olah raga dan latihan tubuh. Ditengah sesi, mereka diminta mencari ide untuk game Wii yang secara khusus dapat digunakan untuk rehabilitasi tubuh. Ide tentang pasien cerebral palsy (lumpuh otak) muncul, terutama tentang bagaimana latihan-latihan tubuh yang mereka lakukan terfokus pada gerakan tangan dan dilakukan dalam posisi duduk.

Melalui simulasi gerakan rotasi dengan tangan, partisipan kemudian mengembangkan ide untuk game Wii berdasarkannya. Salah satunya adalah game dimana si pengguna harus menuntun sebuah bola kecil untuk jatuh melewati semacam labirin sirkular yang cukup ruwet. Ini menunjukkan bahwa melalui keakraban tubuh yang mereka bentuk lewat membiasakan diri mereka dengan teknologi Wii, mereka dapat mengkhayalkan game untuk orang yang mempunyai cacat fisik. Dalam kasus ini, terlihat bahwa ide tentang design untuk game computer adalah buah dari interaksi bertubuh seseorang dengan suatu jenis teknologi yang spesifik, dan bahwa korporealitas adalah bagian penting dari proses design. 

Designer produk-produk teknologi yang berbasis interaksi seluruh tubuh seperti Nintendo Wii maka harus mempertimbangkan bagaimana memori, kreatifitas dan kemampuan komunikasi seluruhnya berwadah di tubuh manusia, dan bukan hanya hasil dari proses kognitif. Dengan demikian, akan semakin besar kemungkinan produk design teknologi untuk menjalin hubungan empati dengan penggunanya. 

Sudut pandang yang sama tentang fenomenologi dan design tentunya bisa diteruskan ke problema bagaimana design dapat memberikan solusi terhadap persoalan kerusakan lingkungan hidup. Seperti yang saya coba paparkan di post sebelumnya, salah satu hal tentang hubungan antar manusia dan alam yang tidak bisa lagi kita abaikan bisa dijelaskan dengan apa yang Merleau-Ponty sebut dengan ‘retakan’, dimana kesatuan ekologis antara kita dan semua makhluk yang ada, tidak dapat menciutkan jarak dan perbedaan antaranya. Di ‘retakan’ ini, batas antara keselarasan dan perselisahan menjadi misterius, tak terduga, liar. Keliaran inilah yang harus diteliti lebih jauh apabila kita ingin menghasilkan design yang mampu menanggapi masalah tentang degradasi lingkungan yang makin lama makin mencekam. 

Into the Wild

Thomas Struth. Paradise 9 (Xi Shuang Banna), Yunnan Province, China. 1999. C-print.

Di call for papers yang mereka sebar, Arte-Polis mencantumkan frasa ‘the making of place’. Menurut saya, ‘the making of place’ bukan hanya permasalahan design tapi suatu issue yang harus dikaji secara filosofis. Salah besar kalau kita menganggap bahwa sebuah ‘tempat’ cukup dibangun dan dirancang melalui teknik dan metode quantitatif yang mengatur dan mengelola struktur dan pola spasial. Tadinya ini adalah temuan ‘Revolusi Quantitatif’ di ilmu geografi tahun 50 – 60an, dan problema terbesar yang mereka hadapi adalah ketidak acuhannya terhadap dimensi humanis dari sebuah tempat itu sendiri. 

Menanggapi kekurangan ini, lahirlah human geography, dimana geografi mulai membuka dirinya terhadap disiplin-disiplin lain terutama dari humaniora, termasuk filsafat. Demikian juga dengan bidang arsitektur. Di lain sisi, kalau kita gali sejarah filsafat Barat, ternyata berbagai paradigma spesifik tentang ‘tempat’ sudah ada sejak awalnya. Riset yang dilakukan Ed Casey (lagi lagi Casey...) mengusut jejak pemikiran tentang tempat sampai ke periode Yunani Kuno. Hal ini memang susah, karena liuk liku sejarah ini bukan cuma kompleks tapi juga sangat terselubung. Ini menunjukkan bahwa ketertarikan filsafat terhadap persoalan tentang ‘tempat’ – yang di ilmu sains moderen lebih banyak dibedah menurut keilmuan geografi dan arsitektur –  memang sudah sangat lama dan mendalam. Alasan paling sederhananya adalah, tidak ada hal yang kita lakukan yang tidak berlangsung didalam suatu tempat. Melihat bahwa yang ‘ada’ – apapun itu – pasti ‘ada’ di suatu ‘tempat’, maka tempat harus menjadi bukan sekadar bingkai tapi landasan penyelidikan filosofis tentang bermacam gejala yang berhubungan dengan ‘keberadaan manusia’. Inilah ontologi yang berbasis tempat, place-based ontology.

Kita tidak bisa memungkiri bahwa gejala tentang tempat yang paling menonjol saat ini terkait dengan kerusakan alam. Lingkungan buatan manusia (built environment) pun tidak bisa lepas dari gejala ini. Di seluruh belahan dunia, kita bisa merasakan dampak dari krisis ekologi: bumi yang makin panas, fenomena lubang di ozone yang melebar kian pesat, limbah pabrik, musnahnya ekosistem dan punahnya marga satwa terkait dengan ini semua... Maka dari itu, sudah sepantasnya filsafat tentang tempat menjadikan isu ini fokus paling utamanya. Saat hubungan antara manusia dan lingkungan sekitarnya mulai dimengerti sebagai sebuah ‘tanggung jawab’, kita sudah masuk ke wilayah etika, environmental ethics. Dan panggilan etika (the ethical call) ini tetap ada, meskipun kita tidak merasa harus memberi reaksi terhadapnya.

Thomas Struth. Paradise 27, Peru. 2009. C-print.

Kita sudah sering dengar berbagai upaya untuk ‘menyelamatkan alam’ tapi kapan terakhir kita menanyakan, apa sih yang kita maksud dengan ‘alam’? Menanyakan hal ini berarti mempermasalahkan environmentalism itu sendiri, sebuah terminologi yang bisa dimengerti sebagai jaringan usaha sosio-politik yang terus berkembang dalam menanggapi ‘environmental problems’. Dan kita bisa sanggah dengan bilang, pertanyaan ini penting ngga sih? Bukankah disini yang paling penting adalah tindakan yang cepat karena masalahnya sudah begitu mendesak? Rasanya dalam area ini, kita jauh lebih perlu praksis ketimbang teori. Nah, justru karena inilah, pertanyaan tadi harus kita rumuskan dan kita jawab, karena tindakan ‘penyelamatan alam’ sering menyelubungi asumsi-asumsi berbahaya. Kalau kita salah langkah, maka ‘alam’ bisa menjadi sekadar mitos belaka. Sebelum kita berusaha memperbaiki lingkungan alam, maka pengertian kita akan alam itu harus dibongkar dulu: tahap ini saya sebut dengan ‘de-mistifikasi alam’.

Di posting sebelumnya saya sudah menyebutkan beberapa asumsi umum tentang alam, yang menunjukkan bahwa, dalam satu sisi, ‘alam’ itu buatan manusia. Banyak yang bilang alam itu harus segera diselamatkan, karena nasib generasi selanjutnya bergantung padanya. Disini alam harus dipulihkan untuk keberlangsungan hidup manusia, dan kita menggalakkan berbagai usaha untuk ‘mengelola sumber daya alam’ (resource management) dan membuat inovasi-inovasi teknologi yang berhubungan. Ada juga yang berpendapat bahwa sebenarnya degradasi lingkungan adalah hasil dari gaya hidup konsumtif, dan mengusulkan agar kita berbalik ke gaya hidup yang lebih sederhana dan mengembalikan suatu keharmonisan antara kita dan alam. Contoh lain, ada para kapitalis yang punya segala usaha untuk ambil untung dari ‘alam’: lihat saja berbagai strategi marketing (untuk memasarkan hotel, makanan, minuman, pakaian dst yang serba ‘hijau’) yang disusun untuk merasuki psikis konsumeris seseorang. Ini semua hanya ngasih lihat bahwa ‘alam’ itu kultural: buatan manusia, karena kita mengkonstruksi ‘alam’ sesuai dengan apapun yang kita mau.

Dengan men-de-mistifikasi alam, saya tidak ada niatan berargumentasi bahwa apa yang kita pegang sebagai ‘alam’ itu sebuah pemahaman fiktif yang tidak ada sangkut-pautnya dengan realita. Melainkan, menurut saya kalau kita ingin menggambarkan sebuah lukisan filosofis tentang alam yang lebih menyeluruh, maka kita mau tak mau harus menyadari bahwa manusia punya serentetan cara untuk membangun pencitraan tentang alam untuk tujuan-tujuan tertentu yang dianggap penting. Sebagai buatan manusia, maka ‘alam’ versi ini bisa kita sebut sebagai ‘alam- menurut-kita’, sebuah kategori yang terdiri dari variabel-variabel khusus: misalnya, kategori ‘alam itu objek’, yang terdiri dari variabel ‘pengelolaan’, ‘inovasi teknologi’ dst. Apapun kategori itu, dan sebanyak-banyaknya variabel yang kita lempar kedalamnya, pasti akan luput  variabel-variabel lain tentang alam. Karena, alam itu memang ‘liar’, misterius, ambigu, susah dijelaskan, diluar pengertian manusia. Tugas filsafat pada tahap ini, karena kita sedang membicarakan awal terbentuknya etika lingkungan hidup, adalah menghidupkan kembali aspek kemisteriusan dan keliaran alam; tahap ini saya sebut dengan ‘re-mistifikasi alam’.

Thomas Struth. Paradise 13. 1999. C-print.

Salah satu cara untuk me-re-mistifikasi alam saya temukan melalui teori Merleau-Ponty tentang the ‘Flesh’ of the world, ‘Daging’ dari dunia. (Catatan samping: bukankah analogi ini begitu sesuai dengan korpus filsafatnya tentang ‘pentubuhan’?) Merleau-Ponty meneruskan pemikiran Husserl bahwa semua yang ada berbagi sebuah lifeworld (apa boleh ini diterjemahkan sebagai ‘dunia kehidupan’?) dengan menekankan bahwa dunia ini hanya dihidupi oleh semua mahkluk melalui keunikan tubuh masing-masing: karena keunikan tubuh inilah keberadaan saya di tempat ini berbeda jauh dengan teman disebelah saya, pohon diluar jendela, ikan di dalam kolam, dst. Meskipun jauh berbeda, tapi semua tetap terajut dan teranyam rapat pada ‘daging’ dunia ini. Kita berbagi sebuah lifeworld, tapi tetap ada jarak antara satu sama lain yang tidak bisa direduksi.

Merleau-Ponty mengilustrasikan ihwal ini dengan contoh terkenal tentang dua tangan yang sedang memegang satu sama lain. Tangan yang memegang dan tangan yang dipegang bersatu dalam fenomenon ‘berpegangan tangan’ tapi tetap berbeda dari satu sama lain. Tangan yang memegang tidak berasal dari yang dipegang dan begitu juga sebaliknya, tapi fenomenon ini berasal dari sebuah, tulis Merleau-Ponty, “intertwining” – keterjalinan antara berbagai lapisan sensasi yang ‘terperangkap’ dalam jaringan fenomenon ini. Diantaranya, tetap saja, ada celah (yang sering Merleau-Ponty sebut dengan chiasm atau fissure) yang memisahkan tangan yang memegang dan dipegang. Celah ini membuat adanya jarak antara mereka, yang tak mungkin dijembatani: meskipun jadi kesatuan dalam situasi ‘berpegangan’, aktifitas memegang dan dipegang tidak bisa begitu saja disama ratakan.

Thomas Struth. Paradise 17. 1999. C-print.

Gagasan ini relevan untuk usaha me-re-mistifikasi alam. Meskipun semua mahkluk terikat dalam suatu keseluruhan ekologis, ‘keseluruhan’ ini tetap merupakan sesuatu yang ada ‘diluar sana’, sesuatu yang asing dan aneh: kita memang berada didalam alam, tapi juga di luarnya, dan jarak inilah yang tidak boleh abaikan melainkan harus tetap dijaga.  Meskipun ada kesatuan tertentu antara kita dan alam – karena kita selalu bertempat didalamnya – tapi hubungan ini juga ditandai oleh suatu jarak atau celah yang tidak bisa diciutkan. Celah inilah yang tidak hiraukan dalam penekanan tentang keselarasan antara kita dan alam (karakteristik dari perspektif deep ecology).  Apabila kita ingin memenuhi tanggung jawab kita untuk memulihkan kerusakan lingkungan hidup, maka ide tentang 'jarak' antara manusia dan alam ini harus segera dipertimbangkan lebih lanjut, seiring dengan pertimbangan kita tentang 'keselarasan' dan 'kesatuan'. Apabila kita ingin menggunakan istilah ‘liar’ pada paradigma tentang alam, kita harusnya berusaha lebih baik daripada sekadar menempelkannya pada ‘alam’ untuk meromantisir kegaibannya, a la perupa dan pemikir periode Romantik di abad 18 - 19an. Karena, ini hanya satu bentuk keliaran. Bentuk lain ‘keliaran’ ini adalah hubungan antara manusia dan alam itu sendiri. Hubungan ini adalah ‘the wild’, dimana manusia terjalin dan berjarak sekaligus didalam dan terhadap alam. Kalau kita akan menanggapi panggilan etika tentang lingkungan hidup secara memadai, maka sebagai langkah pertama kita harus menjelajah daerah yang sering dilupakan ini. 

Beberapa Abstrak...

... yang saya tulis untuk jurnal dan conference. Surprisingly, kali ini mereka relatif mudah untuk ditulis.  Setelah bereksperimentasi dengan beberapa format, akhirnya ini yang saya paling suka. Thanks, Njas, for the reliable editorial eye :)

The ‘Face’ of the Environment:

Catatan Awal mengenai Etika Lingkungan Hidup

Pemulihan lingkungan hidup dari berbagai kerusakan buatan manusia adalah sebuah permasalahan yang harus diurai secara filosofis, seperti yang telah disarankan oleh berbagai kajian filsafat kontemporer (Evernden, 1993; Foltz, 1995; Toadvine & Brown, 2003; Toadvine, 2009; Morton, 2009). Walau argumentasi yang diajukan oleh studi-studi ini beragam, satu hal yang disepakati adalah manusia mempunyai tanggung jawab untuk memperbaiki lingkungan hidup mereka, dan tugas filsafat adalah menganalisa bagaimana tanggung jawab ini dapat dipenuhi.

Menanggapi hal ini, paper ini memberikan analisa deskriptif tentang persepsi seseorang akan degradasi alam, dengan menggunakan metode filsafat fenomenologi. Khususnya, basis teoritis yang digunakan adalah gagasan M. Merleau-Ponty tentang persepsi dan intersubjektifitas (2002), E. Levinas tentang peran ‘wajah’ dalam pembentukan hubungan etika (1985), dan E. Casey tentang glance atau kilasan mata (2007).

Permasalahan utama yang mendasari analisa ini adalah: apa yang kita ‘tangkap’ melalui persepsi saat kita berhadapan dengan berbagai gejala kerusakan lingkungan, mulai dari musnahnya ekosistem, punahnya margasatwa, perubahan cuaca yang kian drastis, dan seterusnya? Hipotesis awal yang ditawarkan adalah pengertian umum akan ‘persepsi’ harus dibongkar menurut teori pentubuhan (embodiment) apabila kita hendak memenuhi tanggung jawab etis terhadap degradasi lingkungan. Hal ini dianggap penting karena kajian tentang etika lingkungan hidup yang telah ada kerap mengabaikan peran tubuh.

Secara fenomenologis, pengabaian ini merupakan suatu kejanggalan,  mengingat bahwa manusia mencerna lingkungan sekitar melalui tubuhnya. Tubuh adalah wadah pengalaman panca-indrawi dan mental, dan melaluinya kita membentuk persepsi tentang apa yang ada di sekitar kita: contoh, kita tidak perlu lebih dari sekilas mata untuk melihat adanya bahaya dari penggundulan hutan di Sumatra, untuk kemudian menalar penilaian tertentu terhadap situasi yang ada. Ini menunjukkan bahwa fokus pada pentubuhan tidak lagi bisa dikesampingkan dalam upaya kita menjalin hubungan yang kritis dan simpatik dengan lingkungan sekitar, sebuah hubungan yang harus dimaknai sebagai ‘tanggung jawab’.

Kata kunci: etika lingkungan hidup, fenomenologi, persepsi, pentubuhan.

Rethinking Nature:  Preliminary Notes for an Environmental Ethics and its Implication for Design Practices

The ‘making of place’ is not only a design issue but also a philosophical one, as exemplified by the continuously growing range of existing literature (Heidegger, 2008; Bachelard, 1994; Tuan, 1977; Casey, 1997; etc.) Despite their varying arguments, a common idea shared by prevalent theories is that ‘placemaking’ is an interactive act formed out of the complex relations between the human subject(s) and places themselves.

The problem of ‘placemaking’ becomes more urgent when we take into account the impacts of environmental degradation. In this essay, I argue that ethically responsible design will only be possible when a sound understanding of our relationship with nature has been established. I aim to do this by first analyzing two normally held assumptions. One is the objectification of nature that sees it as an ‘object out there’, towards which we project values. Second is the ‘deep ecology’ perspective that argues for a fundamental ‘kinship’ between nature and us that reduces the relation to a formulaic harmony. Both, I argue, only provide a half-painted image of the human-nature relationship.

Here, I will address what both perspectives overlook, which is the fundamental ‘ambiguity’ that characterizes the human-nature relationship. By referring to Levinas and Merleau-Ponty’s phenomenological philosophy, I propose that an understanding of nature that accommodates the notion of ‘ambiguity’ may shed light on how we can come up with alternative solutions for designing ethically.  

Keywords: Design, ecocritique, environmental ethics, placemaking, phenomenology.

Pemetaan Melalui Imajinasi

Dibawah ini adalah curatorial brief yang saya tulis untuk sebuah group exhibition di Dia.lo.gue Artspace, Kemang, bulan Mei nanti. Project ini sudah mulai berjalan... tapi karena masih diawal (untungnya) belum timbul kendala dan hambatan. Semoga sukses untuk semua yang terlibat J

Secara tak sengaja, dan tanpa banyak mencari-cari, saya teringat akan buku-buku W. G. Sebald dan film-film Patrick Keiller. Melihat clip dibawah ini, tidak sulit bagi saya untuk mengerti kenapa memori-memori ini tiba-tiba muncul, karena suasana yang dihasilkan memang melekat benar pada saya.

Curatorial Brief

"Tiga hal yang menjadi latar belakang ideologi pameran ini adalah: 1/ demokratisasi praktek seni, 2/ bagaimana seniman menegosiasi posisi mereka sebagai agen dalam dunia industri dan agen dalam dunia seni, dan 3/ bagaimana negosiasi ini dihidupi di dalam sebuah ruang yang unik, yaitu ruang kota Jakarta. Tiga hal ini diharapkan menjadi semangat yang mendasari pembuatan karya dalam pameran ini. Selain semangat dasar ini, pameran juga akan dibingkai oleh sebuah tema spesifik yang berperan sebagai ‘benang merah’ karya-karya yang ada, yaitu ide tentang ‘pemetaan imajiner’ atau ‘imaginary mapping’. Tujuan dari curatorial brief ini adalah menjelaskan konsep-konsep ini dengan lebih rinci.

Latar Belakang

1.      Demokratisasi Praktek Seni

Salah satu hal yang menciri khaskan praktek seni kontemporer adalah ide tentang demokratisasi praktek kesenian yang memperbolehkan siapa saja – bukan hanya mereka yang mempunyai pendidikan formal dalam bidang seni – untuk membuat objek yang mempunyai status ‘karya seni’. Berarti, ‘seniman’ bukan hanya mereka yang mempunyai pendidikan formal seni, dan ‘karya seni’ bukan hanya hasil karya mereka yang memiliki pendidikan formal tersebut. Otoritas pendidikan formal sebagai legitimasi status – baik seniman maupun karya seniman – tidak lagi dilihat sebagai patokan yang sepenuhnya relevan. Meskipun pendidikan formal tentu saja memberikan kelebihan-kelebihan tertentu mengenai disiplin, peraturan dan baku menyangkut aspek teknis pembuatan karya, faktor-faktor ini tidak lagi dianggap sebagai suatu kemutlakan. Dalam kata lain, apa yang diberikan oleh pendidikan formal bukan lagi elemen-elemen mutlak yang dibutuhkan dalam pembuatan karya seni.

Jika kita telusuri lebih jauh lagi, pernyataan diatas mengundang pertanyaan-pertanyaan lebih lanjut. Contoh pertanyaan yang paling sering diutarakan adalah, apakah karya seni itu, jika bukan lagi semata hasil karya seorang yang terdidik secara formal menjadi seniman. Tapi, mengingat bahwa jawaban dari pertanyaan ini beraneka ragam dan begitu relatif akan bermacam situasi, maka disini kita tidak akan berusaha menjawabnya. Menjauh dari pertanyaan yang kerap mengurung ini, satu hal yang lebih menarik untuk dikupas berhubungan dengan proses kreasi itu sendiri. Apakah yang terlibat dalam proses kreasi? Impuls dan dorongan apa yang memotorinya? Apakah – seperti yang digagaskan oleh Plato dalam karyanya Ion – kreatifitas artistik datang dari inspirasi ilahi (divine inspiration)? Atau – seperti yang digagaskan oleh para pemikir zaman Pencerahan (Enlightenment) – apakah sumber kreatifitas adalah ‘benak’ dan kemampuan berpikir manusia itu sendiri dan bukanlah elemen-elemen transendental seperti ‘divine inspiration’ tadi?

Selain kreatifitas, salah satu kata kunci lain yang melekat pada pengertian tentang ‘karya seni’ adalah ‘orisinalitas’, yang dimengerti sebagai kemampuan untuk mengekspresikan diri atau gagasan dengan cara yang belum pernah dipakai sebelumnya; cara-cara yang baru, segar, dan tidak terduga. Pengertian ini telah ditantang oleh konsep ‘appropriasi’: penggunaan atau ‘peminjaman’ benda-benda temuan (found objects) untuk diberikan konteks baru dan ‘dijelma’ menjadi benda yang bernama ‘karya seni’.[1] Disini konsep ‘orisinalitas’ tidak dianggap sebagai kategori relevan untuk menilai karya seni karena objek karya tersebut tidak lagi dibuat melainkan hanya ditemukan oleh sang seniman. Apakah orisinalitas tetap menjadi unsur penting dalam proses kreasi, tetap menjadi pertanyaan penting yang terus dikaji hingga sekarang.

Pendek kata, praktek seni yang sekarang dicirikan oleh pembebasan dari kemutlakan pendidikan formal mengundang pertanyaan dan pernyataan baru tentang status seni dan status karya seni. Seperti yang kita lihat, pendidikan seni bukan satu-satunya landasan pasti untuk sebuah proses kreasi. Ada hal-hal lain (seperti kreatifitas dan orisinalitas) yang dimiliki seorang seniman terlepas dari pendidikan formal. Apa sajakah elemen-elemen yang terlibat dalam sebuah proses kreasi mungkin tidak akan dapat dirumuskan dengan pasti, tapi terus menjadi inspirasi yang menggerakan proses tersebut.

2.      Seniman sebagai Agen Industri dan Agen Dunia Seni

Seperti yang kita lihat dari keadaan disekitar kita, kemampuan seniman untuk membagi waktu antara menjadi agen industri dan agen di dunia seni (yang dimengerti dalam artian nonindustri) sudah menjadi hal yang lazim. Seniman-seniman dalam pameran ini adalah tokoh-tokoh yang merasakan langsung bagaimana terjalinnya hubungan antara dua dunia ini. Karena dua dunia ini tidak selalu mempunyai batasan yang pasti, sering terjadi tidak hanya sinyalir tapi juga ketegangan-ketegangan tertentu. Apakah dalam dunia seni mereka mempunyai kebebasan kreatif yang lebih luas? Apakah disiplin dan cara kerja yang terbentuk dalam industri mempengaruhi tabiat dan kebiasaan-kebiasaan mereka dalam membuat karya seni?

Keterpaduan antara praktek dalam dunia industri dan dunia seni dapat dijabarkan sebagai berikut. Karena dunia seni - yang tidak mempunyai batasan-batasan sekuat industri – memberi seseorang keleluasan dalam berkarya, dunia ini umumnya dianggap sebagai sarana dan ruang untuk bereksperimentasi dan mengeksplorasi imajinasi. Hasil dari experimentasi dan eksplorasi ini kemudian diwujudkan sesuai dengan batasan-batasan tertentu yang diberikan oleh industri, misalnya keinginan klien, target market, deadline, dan sebagainya. Dua dunia ini saling membantu kegiatan-kegiatan kreatif. Pertama, industri dapat memberikan struktur dan disiplin dalam, misalnya, pembentukan sikap tepat waktu dan kemampuan bekerja dengan orang lain, mencari tahu tentang apa yang disukai orang banyak (dari segi komposisi, elemen-elemen desain, mood) dan juga mengevaluasi bagaimana orang lain menerima hasil karyanya. Terlebih dari itu, ketiga hal ini kemudian dapat membantu seseorang dalam eksplorasi selanjutnya karena membuka lahan eksplorasi atau memberi arahan baru saat kita merasa ‘terjebak’ karena kekurangan inspirasi.

Sedangkan, ketegangan antara praktek dalam dunia industri dan dunia seni dapat diartikulasikan kedalam dua pengertian juga. Pertama, bagaimana seseorang berupaya menggiring industri untuk menerima karyanya, dan tidak sekadar memaksakan apa yang dianggap bagus atau benar secara pribadi. Kedua, bagaimana seseorang, meskipun tetap terbuka terhadap pendapat pasar, dapat terus menjaga integritas artistiknya sehingga tidak melakukan kompromi berlebih dalam berkarya. Memenuhi kedua hal ini merupakan hal yang sulit diwujudkan, karena, seperti yang kita sadari, memerlukan kepekaan dan ethos kerja yang kuat.

Disini, hubungan yang terjalin antara dua dunia yang mirip tapi tetap jauh berbeda, yang dirasakan di satu sisi sebagai keterpaduan namun di sisi lain juga sebagai perselisihan, dianggap menjadi salah satu hal yang secara implisit mendorong seniman untuk berkarya.

3.      Ruang Kota dan Identitas

Identitas seseorang terbentuk dari interaksinya dengan ruang sekitar, yang dirasakannya melalui sebuah suasana. Suasana terbentuk dari hubungan antara seseorang dengan ruang, dan tentunya ada hubungan-hubungan tertentu yang terjalin dari pengalaman akan ruang-ruang tertentu. Salah satu stereotip yang melekat pada ruang kota adalah bagaimana seseorang dapat merasa terasingkan dan mempunyai sikap acuh-tak-acuh ditengah hiruk pikuk, kebisingan, dan keterdesak-desakan. Tapi, seperti kota-kota metropolis lainnya, Jakarta mempunyai faktor-faktor yang membedakannya dan membuatnya unik. Untuk beberapa contoh, kita dapat menyebut masih adanya delman sebagai sarana transportasi di Jakarta Pusat, tersebarnya warteg, tukang rokok dan pengamen, manifestasi kemiskinan yang memutus asakan disamping kemewahan shopping mall dan hotel bintang lima.

Sensasi-sensasi yang dialami secara langsung dan tidak langsung ini mempengaruhi proses kreasi, mulai dari pemilihan materi dan bahan, teknik yang digunakan untuk mengolah, sampai komposisi dan tahap penyelesaian. Suasana atau mood yang dihasilkan oleh interaksi kita dengan ruang kota ini menjadi stimulus dalam penciptaan bentuk-bentuk karya tertentu.

Tema Pameran: Imaginary Mapping

Ide tentang pemetaan berhubungan erat dengan bagaimana seseorang menegosiasi posisi mereka dalam dua dunia yang berbeda. Dalam artian umum, pemetaan dapat dimengerti sebagai pembagian suatu lahan besar menjadi area-area yang lebih sempit, berdasarkan kategori-kategori tertentu. Kesatuan lahan besar tadi dipecah-pecah hingga menjadi teritori-teritori dengan ciri khas masing-masing, dan ada perbatasan yang memisahkan satu teritori ke teritori berikutnya. Secara visual, kehidupan sehari-hari kita bisa dibayangkan sebagai sebuah peta yang terdiri dari berbagai hubungan antara elemen-elemen spasial (area, perbatasan, dan teritori) dan juga elemen-elemen nonspasial (lapisan psikologis dan kemampuan menalar seseorang). Pameran ini mengajak partisipan untuk memaknai pemetaan tidak dalam artian empiris, nyata, dan objektif, tapi sebaliknya: pribadi, imajiner, dikhayalkan.

Untuk membongkar konsep ‘pemetaan imajiner’ ini, selain berusaha menjelaskan apa yang dimaksud dengan ‘pemetaan’, kita juga harus menelusuri apa yang dimaksud dengan ‘imajinasi’. Apabila dikontraskan dengan ‘persepsi’ dimana images atau citra terbentuk dari pengalaman panca-indrawi, maka ‘imajinasi’, yang tidak terbatas oleh pengalaman panca-indrawi tersebut, berarti mempunyai otonomi yang unik: dengan menggunakan mata untuk melihat saya mempunyai persepsi akan merahnya apel, sedangkan saya tidak perlu merasakan panasnya api dengan kulit untuk mempunyai imajinasi akan sensasi itu. Kita dapat lanjutkan pemikiran ini dengan mengatakan bahwa karena otonomi ini, imajinasi bisa disebut sebagai kemampuan yang dimiliki benak kita untuk terus menjadi, tanpa kekangan atau batasan yang dapat meramalkan hasil akhir dari proses berimajinasi ini. 

Melalui imajinasi, pengertian kita akan posisi diri sendiri dan orang lain dapat melampaui batas persepsi belaka. Posisi, serta bermacam status, wewenang dan tanggung jawab yang terkait dengannya, tidak lagi terbatas pada kenyataan yang ada, namun bisa mempunyai artian-artian dan hubungan-hubungan baru yang tak terduga. Stereotip tentang diri sendiri dan orang lain yang terbentuk dari posisi seseorang menurut kategori ras, gender, status sosial, kuasa politik, kemampuan ekonomi, dan seterusnya dapat disanggah untuk kemudian disusun ulang. Mungkin pendapat Gaston Bachelard akan fungsi imajinasi sebagai panduan hidup manusia tidak terlalu dibuat-buat, mengingat bahwa sepertinya melalui imajinasilah kita diperbolehkan untuk membayangkan situasi-situasi diluar kenyataan, untuk kemudian merubah apa yang disebut sebagai ‘kenyataan’.[2]

Singkatnya, pameran ini bertujuan menjelajah bagaimana imajinasi memperkaya pengertian seseorang akan bagaimana mereka memosisikan dirinya di dalam koordinat peta-peta kehidupan sehari-hari: baik itu kehidupan dunia industri atau seni, maya atau konkrit, privat atau publik."

---

[1] Contoh paling terkenal adalah readymades Marcel Duchamp, terutama karya berjudul Fountain (1917), yang terdiri dari sebuah urinal porselen yang Duchamp temukan dan kemudian ditandatangani dengan pseudonym “R. Mutt”.

[2] Gaston Bachelard, Air and Dreams: An Essay on the Imagination of Movement (Dallas: Dallas Institute Publications, 2011), p. 209.

Ingatan akan 'Everyplace'

Bagaimana kita mengenang suatu tempat? Atau, bagaimana suatu tempat ‘tersimpan’ dalam ingatan? Pertanyaan ini penting, karena penilaian kita akan ‘makna’ suatu tempat sering bertitik berat pada memori atau kenangan. Misalnya dalam ucapan, “Saya suka sekali pencahayaan di galeri X; benar-benar tidak terlupakan!” Ini menunjukkan bahwa tempat menjadi ‘berarti’, kalau ada faktor-faktor disitu yang bisa kita simpan di memori.

Menjelaskan kenapa kita bisa mengingat tempat-tempat yang unik memang jauh lebih gampang. Misalnya, Gaston Bachelard, dalam The Poetics of Space, menjabarkan dengan begitu rinci rumah masa kecilnya. Ada petikan terkenal dari buku ini, dimana dia menceritakan tentang bau kismis yang sedang dikeringkan di baki anyaman, didalam sebuah lemari di rumah tersebut: ““I alone, in my memories of another century, can open the deep cupboard that still retains for me alone that unique odor, the odor of raisins drying on a wicker tray. The odor of raisins! It is an odor that is beyond description, one that it takes a lot of imagination to smell.” (13). Melalui ingatan akan sesuatu yang sangat sederhana seperti bau kismis inilah maka rumah masa kecil ini, bagi Bachelard, menjadi sebuah ‘first universe’ yang begitu dihargainya.

Terrence Mallick. Days of Heaven. 1978.

Rumusan Bachelard memang berguna karena menggarisbawahi peran memori dalam pemaknaan kita akan tempat-tempat yang kita hidupi. Tapi yang bermasalah tentang rumusan ini, seperti yang saya pernah sebut di sebuah posting lama, adalah argumentasi bahwa suatu tempat harus mempunyai ciri-ciri khas tersendiri agar bisa dimaknai, seperti bau kismis di baki anyaman tadi. Dimaknai, menurut gagasan Bachelard, melalui memori. Ini bermasalah, karena ruang keseharian kita sekarang dibanjiri oleh tempat-tempat yang tidak mempunyai ciri khas tersendiri, tidak unik, tidak spesifik, malah sebaliknya. Seperti toko franchise dibawah ini, misalnya:

Showroom toko mebel Ikea dapat ditemukan di berbagai kota di dunia, dan selalu mengikuti rumus rancangan yang sama, sehingga sulit untuk membedakan ini adalah cabang toko Ikea yang mana.

Ikea melambangkan jenis tempat yang bisa ada dimana saja, sebuah everyplace. Meskipun toko-toko Ikea di berbagai kota di dunia mungkin menggunakan bermacam penanda untuk menunjukkan budaya lokalnya, tetap saja semua Ikea diseluruh dunia, karena kepentingan franchise, harus mempunyai kesamaan-kesamaan dari segi produk, layout, warna dlsb. Toko Ikea jelas berbeda jauh secara tipologis dari rumah masa kecil Bachelard, dan menurut teori Bachelard, tidak akan ada pengalaman toko Ikea yang bisa ‘disimpan’ dalam ingatan karena masing-masing cabang  Ikea tidak mempunyai kekhasan yang unik. Tidak bisa diingat, maka dari itu, tidak mungkin ‘bermakna’.

Sejauh apa kita bisa setuju dengan Bachelard? Mengingat penuhnya ruang keseharian kita dengan tempat-tempat homogen dan generik yang distandarisasi dari satu bagian dunia ke bagian lainnya, maka kita harus merevisi bingkai-bingkai penilaian seperti yang diajukan oleh Bachelard. Memang Bachelard benar dalam mengatakan bahwa memori berperan penting dalam pemaknaan ruang dan tempat. Tapi Bachelard salah dalam menekankan ‘keunikan’ sebagai elemen yang esensial.

Contoh: waktu saya tinggal di London, saya dan teman-teman mahasiswa disana mengandalkan Ikea untuk perabot rumah, dengan alasan utama harga yang terjangkau. Karena faktor harga ini, alhasil rumah-rumah kami sering mirip, dihias dengan barang-barang yang itu-itu juga. Bahkan mungkin hanya beda tipis dengan tata ruang yang ditawarkan di katalog buku Ikea itu sendiri. Saya pernah mengunjungi rumah teman, dan melihat bahwa dia baru membeli lampu meja yang pernah saya lihat di toko Ikea sebelumnya. Saya bisa mengingat jelas bentuk lampu ini dan ruang di toko Ikea dimana saya melihatnya, tapi saya benar-benar lupa di cabang Ikea mana.

Semakin saya coba mengingat-mengingat, semakin rinci bentuk ruang itu terbayang oleh saya: saya bisa membayangkan persis ruang yang berbentuk ‘L’ dan bukan persegi. Tapi tetap saja, saya tidak bisa ingat, cabang yang mana? Saat itu ada 2 cabang Ikea di London yang, selayaknya toko franchise, sama persis dari satu cabang ke cabang lainnya. Ingatan ini tidak bisa dijelaskan dengan rumusan Bachelard, karena toko-toko ini homogen dan tidak punya ciri khas yang unik. Tapi saya juga tidak bisa menyangkal bahwa, meskipun designnya yang ‘harus sesuai standard’ (tidak unik), saya punya ingatan-ingatan yang spesifik, yang ‘muncul’ begitu saja tanpa saya sadari.

Disini formulasi Bachelard tidak relevan: ingatan saya ini tidak terbentuk karena adanya fitur-fitur unik dari tempat tersebut yang ‘nempel’ di kepala saya. Dalam diskusi tentang memori, selain ada elemen tempat, elemen yang harus dipertimbangkan adalah waktu. Berarti, kita harus membongkar pengalaman akan waktu itu sendiri. Bagaimana waktu di toko Ikea ini dirasakan, sehingga tanpa fitur- fitur unik yang hanya ada cabang itu, saya tetap bisa mengingat lampu dan layout ruang disana, ingatan yang tiba-tiba muncul di rumah teman saya? Perhatikan bagaimana ingatan ini ‘muncul’ di rumah teman saya: secara tiba-tiba, spontan. Tanpa usaha dari saya untuk mengingat, karena saya memang tidak sadar bahwa saya memperhatikan lampu itu saat saya berkunjung ke cabang Ikea tadi. 

Edmund Husserl memberi petunjuk berharga melalui teorinya tentang ‘internal time-consciousness’. Menurut Husserl, kesadaran seseorang akan waktu bukan cuma terbentuk dari waktu objektif yang tertera di kalender dan jam, tapi juga kewaktuan subjektif yang dirasakannya sebagai seorang individu. Untuk Husserl, suatu momen yang kita alami langsung (apa yang disebut Husserl dengan ‘primal impression’ atau ‘impresi primer’) dan suatu momen yang disimpan (‘retained moments’/ 'retention') mempunyai kontinuitas terpadu. Di cerita saya ini, isi ‘impresi primer’ adalah pengalaman akan lampu dan ruang di cabang Ikea tadi saat saya ada disana. Sedangkan isi ‘momen yang disimpan’ adalah lampu dan ruang tadi saat saya mengingatnya di rumah teman saya. Menurut Husserl, isi ‘impresi primer’ dan ‘impresi yang disimpan’ sama: saya bisa mengingat lampu dan tata ruang toko Ikea tadi dengan spesifik karena saya memang dengan penuh kesadaran pernah mengalami mereka.

Tapi – dan ini penting – fenomenologi Husserl tidak bisa menjelaskan ambiguitas kehadiran memori itu untuk saya. Kalau memang iya ‘impresi primer’ dan ‘impresi yang disimpan’ sama isinya, kenapa saya di rumah teman saya bingung…  “Di cabang Ikea mana ya, saya lihat lampu itu dan ruang seperti itu?” Kan seharusnya (kalau menurut teori Husserl) saya tidak mungkin bingung karena tidak bisa ada yang luput dari ingatan, karena ingatan adalah semacam ‘hasil transfer’ dari ‘impresi primer’ tadi: isi 'momen sekarang' (the now) yang 'bergeser' menjadi 'momen yang sudah lampau' (the past).

 

Bertolak belakang dari penjelasan Husserl, pengalaman saya akan ruang Ikea ini malah menunjukkan bahwa tidak seperti yang Husserl katakan, sepertinya ada perselisihan  dan bukan keterpaduan antara dua momen yang 'dialami' dan yang 'diingat'. Saya bisa mengingat lampu dan bentuk ruang tadi, meskipun tidak bisa menelusuri persis dimana saya melihat hal-hal itu. Ada momen ‘tak terdeteksi’ di pengalaman awal, dan mungkin momen-momen inilah yang disebut oleh Merleau-Ponty sebagai ‘the invisible gaps of perception’ yang ‘menopang apa yang bisa kita ‘lihat’ atau ‘alami’. Pengalaman saya akan ruang Ikea ini ‘ditopang oleh ‘celah-celah yang tak terlihat’, yang hanya terlihat saat momen itu lewat, melalui ingatan.

Berarti memori bukan hanya sekadar 'hasil transfer' dari sebuah impresi awal. Tapi - dan ini lebih menarik - memori mempunyai kemampuan untuk ‘menampakkan’ lapisan-lapisan pengalaman yang awalnya tak terdeteksi. Maka dari itulah saya bisa mengingat lampu dan tata ruang yang tadinya saya abaikan. Lewat memori, lampu dan variasi tata ruang Ikea, yang tadinya terlihat begitu generik dan sama sekali tidak mencolok, dapat saya rasakan dengan lebih tajam. Berarti, melalui memorilah kita bisa menggali kepekaaan terhadap benda dan ruang (di kasus ini toko Ikea) yang sering kita lewatkan begitu saja, yang mungkin malah bisa mengubah persepsi awal kita akan benda dan ruang itu. Disini, jelas bahwa pengertian awam saya akan ruang Ikea sebagai ruang yang homogen dan ‘hambar’ berubah karena memori saya. Bukan karena penanda-penanda kultural seperti penggunaan aksara daerah atau produk-produk yang dijual untuk memenuhi keinginan penduduk setempat, yang sering diharapkan dapat mengubah pendapat kita akan suatu tempat lewat ‘alam bawah sadar’.

Apabila ruang Ikea diasumsikan tak ‘bermakna’ hanya karena tidak unik dan tidak secara mendalam menunjukkan identitas budaya lokal, maka ini mencerminkan pemahaman yang keliru bukan saja tentang ruang tersebut tapi juga tentang apa yang dimaksud dengan ‘makna’. Seperti yang saya alami disini, memori saya akan ruang dan lampu Ikea ini menunjukkan bahwa ada ‘makna’ disini. Makna, bukan dalam artian universal dan permanen, tapi konteksual, relatif bukan berdasarkan budaya tapi berdasarkan pengalaman saya sebagai seorang individual. Pengalaman yang secara spesifik dimotori oleh kewaktuan yang hanya milik saya, sebuah kewaktuan yang 'unik'.